«καθήκον της τέχνης είναι να φέρει το χάος στην τάξη της εποχής»

William-Adolphe_Bouguereau_(1825-1905)


Απόλαυση και απολογία
Ο Αντόρνο και η θεωρία του, προϊόν μιας βαθιάς εμπειρίας στη σύγχρονη τέχνη, ιδιαίτερα στον τομέα της μουσικής.

Τον εικοστό αιώνα, όπως με ανησυχία και αγωνία είχε προβλέψει ο Νίτσε, η αισθητική απόλαυση έγινε θεσμός. Το περίεργο είναι ότι η τέχνη και οι πρωτοποριακοί καλλιτέχνες οφείλουν να απολογηθούν. Η διαπίστωση μοιάζει με παράδοξο καθώς από την εποχή μας δεν έλειψαν οι μεγάλοι δημιουργοί: τα έργα τους βρήκαν τη θέση τους στα μουσεία σύγχρονης τέχνης, ακούστηκαν στις αίθουσες συναυλιών, εκτέθηκαν ακόμη και στους δρόμους, έκαναν τον γύρο του κόσμου και μίλησαν όλες τις γλώσσες. Πώς εξηγείται λοιπόν το παράδοξο; Η απάντηση βρίσκεται ίσως στη στάση του κοινού, που δεν αρκέστηκε στον συνηθισμένο σκεπτικισμό με τον οποίο ο κόσμος αντιμετωπίζει το καινούργιο στην τέχνη· τη φορά αυτή προχώρησε ακόμη περισσότερο· καταλόγισε στους καλλιτέχνες ότι δεν το παρέσυραν στην αβίαστη απόλαυση, εκείνη που του προσέφεραν πάντα τα έργα τέχνης τα οποία το ίδιο ονόμαζε κλασικά.

Η λύση θα βρισκόταν στην αισιόδοξη προοπτική, σύμφωνα με την οποία η τέχνη δεν θα αργήσει να αποκτήσει την αρμονική της σχέση με τον σύγχρονο κόσμο. Η μουσική ορολογία στην προκειμένη περίπτωση δεν είναι αθώα, καθώς εκεί που διαταράχτηκαν κυρίως οι σχέσεις τέχνης και κοινού ήταν ο χώρος της σύγχρονης μουσικής και ειδικά η περιοχή της αρμονίας. Η απάντηση του Αντόρνο στο θέμα είναι σαφώς αρνητική: όχι μόνο η κλασική αρμονία στη μουσική δεν μπορεί να αναπαραστήσει τη μεταβιομηχανική εποχή, αλλά η κλασική τέχνη γενικότερα έχει πάρει οριστικό διαζύγιο από την κοινωνία. Η απαισιόδοξη αυτή ετυμηγορία του Αντόρνο προφανώς μας αφορά, γιατί αυτός ο φιλόσοφος, που ήταν ταυτοχρόνως μουσικός, έστρεψε με ένταση την προσοχή του στο παρόν, στοχάστηκε με πάθος την επικαιρότητα και κατάλαβε τι συνέβαινε γύρω του. Στη γνώση αυτή προσέδωσε τη μορφή της κριτικής σκέψης, η οποία τον οδήγησε να διακρίνει, δηλαδή να εντοπίσει και να προκρίνει, στα έργα των σύγχρονων δημιουργών το διακριτικό στοιχείο της εποχής μας.

Η ιστορική σκηνή είναι στη Γερμανία, όπου η Ευρώπη έχει βγει από έναν τρομερό πόλεμο και ετοιμάζεται για έναν ακόμη πιο καταστρεπτικό. Στην τέχνη τα επαναστατικά κινήματα και οι διακηρύξεις δηλώνουν ότι οι πρωτοποριακοί καλλιτέχνες αποστρέφονται τον πόλεμο, το χρήμα και τον καπιταλισμό. Είναι η εποχή του μπαουχάους των Γκρόπιους και Βαν ντερ Ρόε, της δωδεκαφθογγικής και ατονικής μουσικής των Σένμπεργκ και Μπεργκ, της μη αναπαραστατικής ζωγραφικής των Καντίνσκι και Κλέε, της «φωτογραφίας-τέχνης» των Πατς και Μαν Ρέι. Τα σύνορα για τους καλλιτέχνες είναι ανοιχτά: Ρώσοι, Ούγγροι, Πολωνοί, Ρουμάνοι, Γερμανοί και Γάλλοι επεξεργάζονται καινούργιες ιδέες που ανασυγκροτούν τους κώδικες της τέχνης. Στην περιοχή της τέχνης παράγεται σκέψη και η σκέψη αυτή βρίσκεται σε ευθύ και προκλητικό διάλογο με τον φιλοσοφικό στοχασμό. Αλλά με τον τρόπο αυτόν η αισθητική δεν αποτελεί πια ούτε επί μέρους ούτε συμπληρωματικό ερευνητικό αντικείμενο της φιλοσοφίας· αντιθέτως, ενισχύει το εμπειρικό στοιχείο του φιλοσοφικού λόγου και τονώνει την εσωτερική συνοχή των φιλοσοφικών θεωριών. Η αισθητική αποκτά ρόλο αρχιτέκτονα. Στη συγκυρία αυτή η διπλή ιδιότητα του Αντόρνο αποκτά ιδιαίτερη σημασία καθώς τα επιχειρήματα του φιλοσόφου οργανώνονται από τις εμπειρίες του μουσικού.

Η σκέψη του Αντόρνο διασταυρώθηκε με τον λόγο του Μαξ Χορκχάιμερ και η συνάντηση αυτή οδήγησε στη συγκρότηση της Κριτικής Θεωρίας. Τα κεφαλαία έχουν τη σημασία τους καθώς τώρα πια η αιχμή της θεωρίας αναγκάζει την κριτική να μην αφήσει στο απυρόβλητο την ίδια την άσκηση της θεωρίας. Πράγματι, όπως δηλώνεται στο μανιφέστο Παραδοσιακή και Κριτική Θεωρία, που είναι έργο του Χορκχάιμερ, η πρακτική της θεωρίας δεν μπορεί παρά να έχει τη μορφή της κριτικής. Οι δύο φιλόσοφοι, μαζί με τον Μαρκούζε και τον Φρομ, θα αποτελέσουν τον πυρήνα της Σχολής της Φραγκφούρτης, στην οποία μπορεί ενδεχομένως να ενταχθεί και ο αιρετικός Βάλτερ Μπένγιαμιν. Το όνομα της Σχολής οφείλεται στο Ινστιτούτο Κοινωνικών Ερευνών της Φραγκφούρτης, το οποίο ιδρύθηκε το 1923.

Υποστηρικτές του εργατικού κινήματος, τα μέλη της Σχολής υπερασπίζονται τη νεομαρξιστική κριτική. Σκοπεύοντας στην καρδιά της την ορθολογική σκέψη αμφισβητούν τον κόσμο του Διαφωτισμού, που τον θεωρούν υποταγμένο στον Λόγο. Κρίνουν ότι ο τελευταίος διακατέχεται από την προκατάληψη της συστηματικής αλήθειας, η οποία εξάλλου συμβάλλεται με τον αξιωματικό τρόπο σκέψης των μαθηματικών. Αλλά ο αξιωματικός αυτός τρόπος που κυριάρχησε στη δυτική ορθολογική παράδοση μεταποίησε τη σκέψη σε πράγμα ή, σύμφωνα με την ορολογία της Σχολής, «πραγμοποίησε τη σκέψη». Στο διάσημο έργο Κριτική του Διαφωτισμού οι Αντόρνο και Χορκχάιμερ επιχειρούν την ανάλυση όλων των μηχανισμών αλλοτρίωσης που επιβάλλονται από την εξουσία στην κοινωνία. Ειδικότερα, εξετάζουν τους ψυχολογικούς και πολιτιστικούς μηχανισμούς που λειτουργούν στην περιοχή της καλλιτεχνικής παραγωγής, καθώς και οι δύο πιστεύουν ότι αυτή βρίσκεται σε άμεση συνάφεια με το πολιτιστικό πρότυπο που προωθεί η εμπορευματοποίηση των έργων τέχνης. Ετσι, ενώ τα έργα είναι προσιτά σε όλους, «όπως οι δημοτικοί κήποι», δεν είναι δυνατόν «να μετατραπούν σε πολιτισμικά αγαθά», σύμφωνα με τους νόμους της αγοράς.

Η προηγούμενη πρόταση, όταν συνδυαστεί με τον αφορισμό «η τέχνη είναι μαγεία, απαλλαγμένη από την αυταρέσκεια της αλήθειας», μας πηγαίνει στον σκληρό πυρήνα της Αισθητικής Θεωρίας του Αντόρνο. Το βιβλίο, που είναι δύσκολο και υπερασπίζεται τη δυσκολία που χαρακτηρίζει τα αυθεντικά έργα τέχνης, προτείνει μια συγκεκριμένη ανάλυση της καλλιτεχνικής νεωτερικότητας. Ο φιλόσοφος εδώ χειρίζεται το πρόβλημα της τέχνης στη σχέση της με την κοινωνία και την ιδεολογία, πράγμα το οποίο εξηγεί τη θεματική συναλληλία τέχνης και φιλοσοφίας. Θέματα όπως η υπερτροφική παρουσία του Λόγου, η υπεροχή της φύσης και η απώθηση της μιμητικής συμπεριφοράς, που αποτελούν σημεία κριτικής του Αντόρνο εναντίον της παραδοσιακής οντολογίας, μεταγράφονται αυτούσια στην αισθητική του. Πιο συγκεκριμένα, ο συγγραφέας επιχειρεί να ερμηνεύσει το κοινωνικό νόημα των πολιτικών και ιδεολογικών εμπειριών στην τέχνη την εποχή όπου αυτές εκδηλώνονται. Ορίζοντας τη μορφή του έργου σε σχέση με τα κοινωνικά συμφραζόμενα ο φιλόσοφος θα πάρει τις αποστάσεις του από κάθε μορφή αισθητικής που περιέχει δυνατότητες συμφιλίωσης ανάμεσα στο ατομικό και στο συλλογικό και θα αναδείξει ως κυρίαρχο θέμα τη διαμαρτυρία του καλλιτέχνη απέναντι στην πραγματικότητα. Το έργο τέχνης, επειδή δεν αφομοιώνεται από τον λόγο και δεν υποκύπτει στις παγιωμένες αρχές του, δεν μπορεί παρά να έχει συνεχώς κριτικό και πολεμικό χαρακτήρα.

Εργο της αισθητικής είναι να φέρει στο φως με τρόπο συγκεκριμένο αυτές τις ιδιότητες. Υπ' αυτήν την έννοια μπορούμε να καταλάβουμε το πνεύμα του Αντόρνο, όταν ισχυρίζεται ότι τα «μεγάλα έργα περιμένουν», καθώς και γιατί υποστηρίζει την ιδέα της διαρκούς ανανέωσης της καλλιτεχνικής πρακτικής που υποβάλλει η λογική της καινοτομίας. Τα μεγάλα έργα εμπεριέχουν τις δικές τους ριζοσπαστικές προτάσεις· συμβαδίζουν με τον καιρό τους και τον επισημαίνουν δραστικά και αιφνιδιαστικά. Αυτό που μας ξενίζει στις νέες μορφές οφείλεται στη σκανδαλώδη οικειότητά τους με το παρόν και τις επιλεκτικές τους σχέσεις με την ιστορία. Γι' αυτό το μεγάλο έργο δεν είναι ανατρεπτικό αλλά προτρεπτικό: προτείνει και προκαλεί. Εξάλλου αυτός είναι ο δρόμος που χαράζει η Κριτική Θεωρία, ώστε να αποφύγουμε αφενός τη μετριότητα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και αφετέρου τον ασφυκτικό εναγκαλισμό της βιομηχανικής κουλτούρας.

Ο Αντόρνο μπορεί να μη συνέθεσε ο ίδιος ένα μεγάλο μουσικό έργο, ωστόσο αγάπησε πραγματικά τα έργα των σύγχρονων δημιουργών και απολογήθηκε για την αινιγματικότητά τους. Ερμηνεύοντας την αλλαγή των κλασικών εκφραστικών μέσων και τεχνικών που απαντούν στα έργα αυτά ως διαφορά, υποστήριξε με φανατισμό την ιδιωματική γλώσσα του καλλιτέχνη, η οποία έρχεται σε αντιπαράθεση με τη λογική του αυτονόητου όταν αυτό καταδικάζεται να είναι ευνόητο. Το ιδίωμα του καλλιτέχνη δεν αποτελεί ιδιοτροπία, τουλάχιστον με την ψυχολογική σημασία του όρου· είναι ο ιδιαίτερος τρόπος έκφρασης του καλλιτέχνη, το ύφος του, η ιδιαίτερη τροπή που δίνει στα εκφραστικά του μέσα. Ενα μεγάλο έργο διακρίνεται για την ιδιομορφία του· ξεχωρίζει δηλαδή στο μέτρο που ο δημιουργός του αρνείται να μιμηθεί μια μορφή ή ακόμη να συνθηκολογήσει με την ομοιομορφία.

Η αινιγματικότητα έτσι του έργου τέχνης είναι σημάδι της αδιαλλαξίας του δημιουργού του στον βαθμό που αυτός δεν θέλει απλώς να διδαχθεί μια γλώσσα· θέλει το έργο να μιλήσει στη δική του γλώσσα και, ακόμη πιο πολύ, θέλει το έργο να μιλήσει από μόνο του. Από αυτό το σημείο μπορούμε να εξηγήσουμε καλύτερα γιατί ο Αντόρνο θαύμαζε όλες τις ιδιοτροπίες του Μπέκετ και αποστρεφόταν τη μαζική κουλτούρα με τις αδιαμφισβήτητες επικοινωνιακές αρετές της και τον εύληπτο χαρακτήρα της. Σύμφωνα με τον Αντόρνο, άλλωστε, «η διαδεδομένη από τους θεωρητικούς της αισθητικής πεποίθηση ότι το έργο τέχνης είναι ως αντικείμενο άμεσης εποπτείας αφ' εαυτού κατανοητό δεν ευσταθεί». Η τέχνη δεν μπορεί να συμφωνεί με τον κοινό νου γιατί θα απαρνιόταν την ίδια της τη φύση. Ετσι περίπου μπορούμε να προσεγγίσουμε την έννοια της άρνησης στην Αισθητική θεωρία του Αντόρνο, επεξεργασμένη από τη δεκαετία του '20 ως τη δεκαετία του '50. Μια θεωρία με βαθιά εμπειρία στη σύγχρονη τέχνη, ιδιαίτερα στον τομέα της μουσικής.

Οι πιο σημαντικές μονογραφίες του Αντόρνο αναφέρονται στους Μπετόβεν, Βάγκνερ, Μάλερ, Στραβίνσκι, Σένμπεργκ και Μπεργκ. Η βιωματική σχέση του με τη μουσική τον οδήγησε στη χρήση του μουσικού παραδείγματος στην αισθητική του. Μπορούμε μάλιστα να πούμε ότι όλη η Αισθητική θεωρία υπακούει σε ένα μουσικό παράδειγμα, καθώς ήδη από την εποχή της διαμονής του στη Βιέννη (1925-1928), ως μαθητής ακόμη του Μπεργκ στη σύνθεση, ο Αντόρνο συλλαμβάνει την κοινωνική του θεωρία της μουσικής. Σκοπός του δεν ήταν να αναλύσει την εξωτερική σχέση κοινωνίας και μουσικής, αλλά να αποδείξει ότι στις μουσικές σελίδες μπορούν να αποτυπωθούν οι δομές της κοινωνίας· ήθελε, δηλαδή, να υποστηρίξει ότι χάρη στην τεχνική της σύνθεσης το μουσικό έργο απηχεί ­ με την ετυμολογική σημασία της λέξης ­ την κοινωνία της εποχής του. Σύμφωνα με την κοινωνιολογική ανάλυση του Αντόρνο, ο κοινωνιολόγος είναι σε θέση να αποσαφηνίσει ­ να «ντεσιφράρει», όπως λέγεται στη μουσική γλώσσα ­ τις πιο απόκρυφες λεπτομέρειες στην πλοκή της κοινωνικής ζωής. Από τους αδρούς ή εκλεπτυσμένους ηχητικούς συνδυασμούς και τη μελωδική γραμμή των μουσικών θεμάτων ενός έργου ο κοινωνιολόγος μπορεί να καταλάβει ακόμη και τον χαρακτήρα του συνθέτη. Στο Δοκίμιο για τον Βάγκνερ (1952) ο Αντόρνο προβαίνει στη διάγνωση του «κοινωνικού χαρακτήρα» του μουσικού λέγοντας ότι η αυταρχική συμπεριφορά του Βάγκνερ αποτυπώνεται και ακούγεται στα βασικά μουσικά του θέματα.

Στη Φιλοσοφία της νέας μουσικής ο γερμανός φιλόσοφος προσεγγίζει αναλυτικά το θέμα της εξέλιξης της μουσικής γλώσσας. Ερμηνεύει τη χρήση του ατονικού συστήματος όχι ως απόπειρα ανατροπής του κλασικού τονικού και του δωδεκαφθογγικού συστήματος, αλλά ως επιχείρηση διεύρυνσής τους. Στην προκειμένη περίπτωση ο Αντόρνο εμφανίζεται ιδιαίτερα αυστηρός με το κοινό που υποδέχθηκε τη νέα μουσική. Εξηγώντας την απροθυμία του κόσμου να ακούσει τα νέα έργα και τελικά να εξοικειωθεί με αυτά, ο κριτικός προσάπτει στο κοινό μια αισθητική στάση την οποία ονομάζει παθητικότητα: προφανώς είμαστε πάντα έτοιμοι να αφομοιώσουμε χωρίς κόπο αυτό που μας είναι οικείο, δηλαδή συνθέσεις που υπακούουν στο τονικό σύστημα. Μόνο που το οικείο είναι ξένο για μας, γιατί δεν έχει καμία σχέση με την πραγματικότητα που ζούμε: μια σουίτα του Μπαχ ταιριάζει στο αφτί μας αλλά δεν ταιριάζει στη ζωή μας. Ακριβώς επειδή η νέα μουσική ταιριάζει στη ζωή μας, δηλαδή μας μιλάει ανοιχτά για την πραγματική κοινωνική μας κατάσταση, μας είναι ανυπόφορη. Ετσι ο Αντόρνο μπορεί να υποστηρίξει ότι τα μουσικά θέματα είναι παρόντα στις συνθέσεις του Σένμπεργκ, του Μπεργκ ή του Βέμπερν. Αλλά είναι παρόντα με τρόπο ώστε να αναπαράγουν το άτακτο, ακόμη και το χαοτικό στοιχείο που κυριαρχούν στην καθημερινότητα του σύγχρονου κόσμου. Για τον κριτικό λόγο του Αντόρνο μοναδικό «καθήκον της τέχνης είναι να φέρει το χάος στην τάξη της εποχής». Από τη σκοπιά αυτή ο Σένμπεργκ συνεχίζει, αλλά με τον δικό του τρόπο, τις τάσεις που εμφανίστηκαν και εδραιώθηκαν στα κλασικά, σήμερα πια, έργα του Μπετόβεν ή του Μπραμς. Αυτό που θεωρούμε κακοφωνία δηλώνει την αποφασισμένη άρνηση των μουσικών να ενδώσουν στην ευφωνία των συνηχήσεων ή, απλούστερα, στην παρωδία του καθησυχασμού της κλασικής μελωδίας, δηλαδή των βατών μουσικών θεμάτων. Η μουσική και γενικότερα η αισθητική απόλαυση στον Αντόρνο δεν είναι συνεπώς ανέξοδη· συνδέεται τόσο με την παιδεία του κοινού όσο και με την ετοιμότητά του να αναμετρηθεί με το απρόβλεπτο και δύσκολο παρόν. Την πρακτική αυτή πρόταση ο γερμανός κριτικός φιλόσοφος την έκανε θεωρία: απέσπασε από την εποχή του το καλύτερο, αλλά είχε την τόλμη να υποστηρίξει ότι το καλύτερο είναι το δυσκολότερο.
Ελένη Ποταμιάνου, λέκτωρ Φιλοσοφίας στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών.
Το ΒΗΜΑ, 14/01/2001


Heifetz plays bach's chaconne from Partita no.2 for solo violin.

Olivia Hussey ~Romeo and Juliet