Κάθε ομορφιά είναι αιωνιότητα. Ό,τι βλέπω, ό,τι ακούω, ό,τι αγγίζω, χώμα, αέρας, φως, είναι μέρος της αιωνιότητας. Αιωνιότητα δεν είναι ό,τι αντέχει στο χρόνο - γιατί τότε θα’χαν τα πρωτεία οι πολυκατοικίες και οι ουρανοξύστες - αλλά ό,τι σφραγίζει μια στιγμή ανεπανάληπτα.Λιλή Ζωγράφου

Τετάρτη, 25 Φεβρουαρίου 2009

Ο Μαλρό βάσισε τη φιλοσοφία του για την Τέχνη σε ένα δυναμικό όραμα της υπερβατικότητας του ανθρώπου

















Στην Αθηνά από το τζιβαέρι με αγάπη


Η Τέχνη ως απόλυτο

ΑΝΤΡΕ ΜΑΛΡΟ


Ο Αντρέ Μαλρό είναι ο στοχαστής που θα περιπλανηθεί ελεύθερα ανάμεσα στις κουλτούρες και τους πολιτισμούς. Αυτός που θα μεταφράσει πίνακες και γλυπτά με τα λόγια του ποιητή και του μουσικού, για να υπερπηδήσει το εμπόδιο της γλώσσας και να αποδώσει την αμεσότητα των αισθήσεων. Αυτός που θα καταδυθεί στα στιλ και τα είδη, για να ορίσει τις τομές και θα ιεροποιήσει τις μεταλλάξεις. Αυτός που θα επιμείνει στο ανέκφραστο, στο ανεξιχνίαστο του μυστηρίου της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Αυτός, τέλος, που ο στοχασμός του πάνω στην τέχνη, όπως αποτυπώθηκε στα βιβλία του «Οι φωνές της σιωπής» και «Η μεταμόρφωση των θεών», δεν θα διαβαστεί ούτε θα αποτιμηθεί όσο του άξιζε.

Ο Μαλρό είναι ένας μοναχικός της Ιστορίας της Τέχνης. Πρώτα απ' όλα, γιατί δεν εντάχθηκε στο ρεύμα της σκέψης το οποίο, ανάμεσα στα 1950 και τα 1970, συνιστούσε το υποχρεωτικό πλαίσιο στοχασμού πάνω στην τέχνη. Δεν τον ενδιέφερε η συστηματοποίηση. Δεν τον απασχολούσαν οι νοητικές κατασκευές που επιδίωκαν να συνενώσουν σε ένα ομοιογενές σύνολο την Τέχνη και το περιβάλλον της. Ο Ελί Φορ, π.χ., θα επιζητούσε να ορίσει τους ρυθμούς της δημιουργίας, να συνδέσει γραμμές και σχήματα με την ιδιαιτερότητα μιας γεωγραφίας, ενός κλίματος, μιας οικονομίας ή των δομών μιας κοινωνίας. Ο Μαλρό θα παρέβλεπε αυτές τις διαστάσεις και θα ευνοούσε ό,τι ονόμαζε «αυτονομία» της Τέχνης. Είναι φανερό ότι η επιστημονική ερμηνεία δεν ήταν η κυρίαρχη μέριμνά του -άρα ήταν απολύτως φυσικό να εξοργίζει τον μεγάλο Ε. Γκόμπριχ, ο οποίος θεωρούσε ότι τα κείμενά του ήταν μια σειρά «πρόχειρων εκτιμήσεων, άλλοτε λαμπρών, άλλοτε κενών, αλλά σε καμία περίπτωση εμποτισμένων με την αίσθηση ευθύνης που χαρακτηρίζει έναν ερευνητή ή έναν καλλιτέχνη». Από τη μεθοδολογική αυστηρότητα, εκείνος προτιμούσε την ενορατική προσέγγιση που λησμονεί πολιτισμικό περιβάλλον και ιστορία. «Η ελληνική ιδιοφυΐα γίνεται κατανοητή», έγραφε το 1922, με αφορμή την έκθεση του φίλου του χαράκτη Δημήτρη Γαλάνη, «αν συγκρίνουμε ένα ελληνικό με ένα αιγυπτιακό ή ένα ασιατικό άγαλμα και όχι αν μελετήσουμε εκατό ελληνικά αγάλματα». Και, ασφαλώς, ο Μαλρό δεν θα μπορούσε ποτέ να περιοριστεί στα σχήματα της μαρξιστικής αισθητικής, παρά τη συμπόρευσή του με τον κομμουνισμό στα χρόνια πριν από το Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο Μαλρό αμφισβήτησε τα κυρίαρχα πρότυπα της εποχής του. Θέλησε να σφυρηλατήσει τους δικούς του κανόνες και να διατυπώσει τα δικά του ερωτήματα, πάντοτε πιστός στις έμμονες ιδέες του. Η μοναχικότητά του, η ιδιοσυγκρασιακή του στάση απέναντι στα πράγματα ίσως και να εξηγούν τη λήθη που περιέβαλε τα τελευταία χρόνια το έργο και τις απόψεις του.

Κι όμως, αυτή η εξήγηση δεν είναι αρκετή. Ο Μαλρό λησμονήθηκε γιατί αποτόλμησε μια ουσιώδη διάρρηξη, σχεδόν μια ιεροσυλία. Ενώ οι σύγχρονες θεωρίες της Τέχνης συνέχισαν να ριζώνουν στη μεταφυσική της υποκειμενικότητας και ταυτόχρονα συνέχιζαν να θέτουν εγγενή οντολογικά κριτήρια (την αιώνια αναζήτηση των αξιών και της αλήθειας), ο Μαλρό βάσισε τη φιλοσοφία του για την Τέχνη σε ένα δυναμικό όραμα της υπερβατικότητας του ανθρώπου. Πρότεινε μια ουσιαστική μετατόπιση, που θα οδηγούσε σε μια νέα κατανόηση της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Ολα άρχισαν από ένα άρθρο, ένα σύντομο κείμενο πάνω στις «Ρίζες της κυβιστικής ποίησης». Ο Μαλρό ήταν μόλις 19 ετών όταν το δημοσίευσε, όμως όλα τα χαρακτηριστικά της σκέψης και του προσανατολισμού του είναι εδώ παρόντα. Κεντρική ιδέα του κειμένου, η εξής: Ενα έργο Τέχνης, όσο νεωτερικό, όσο επαναστατικό, όσο καινοτόμο και αν είναι, δεν μπορεί να γίνει κατανοητό παρά μονάχα σε αναφορά με το καλλιτεχνικό παρελθόν που το υποστηρίζει. Ταυτόχρονα, όμως, η πρωτοτυπία μιας δημιουργίας δεν μπορεί να εκφραστεί παρά με την άρνηση όλων των παρελθόντων καλλιτεχνικών δεδομένων. Η διπλή διαλεκτική του Μαλρό θέλει την Τέχνη και τον δημιουργό αέναα να επαναστατούν, αέναα να ξεπερνούν τα όριά τους, συντηρώντας όμως ταυτόχρονα τα λεπτότερα θραύσματα του παρελθόντος. Δεν υπάρχει δημιουργία που δεν είναι συνέχιση, αναγέννηση, μέσα από τις στάχτες όσων προηγήθηκαν.

Οι «Ρίζες της κυβιστικής ποίησης» είδαν το φως το 1920, «Οι φωνές της σιωπής», στις αρχές της δεκαετίας του '50. Σ' αυτά τα τριάντα χρόνια ο Μαλρό θα εξελίσσει το βλέμμα του, θα ξεκαθαρίζει τα θέματα που τον απασχολούν, θα διευρύνει τη σύλληψή του για την Τέχνη. Τα τελευταία έργα του, «Η μεταμόρφωση των Θεών» ή το «Κεφάλι από οψιδιανό», απλώς επανέρχονται στην τυπολογία των προηγουμένων.

Στα θεμέλια του «Φανταστικού Μουσείου» του Μαλρό, του πιο γνωστού, ίσως, «αισθητικού» έργου του, υπάρχει μια μεγαλειώδης σύλληψη. Στοιχισμένες σε παραλληλία, όλες οι περίοδοι της Ιστορίας μας συνομιλούν μεταξύ τους: η προϊστορία, η κλασική αρχαιότητα, η σύγχρονη εποχή. Οπως, επίσης, συνομιλούν και ταυτόχρονα απευθύνονται και σε μας τα έργα όλων των ηπείρων, τα έργα Ανατολής και Δύσης. Αυτό που μας λένε, δεν είναι παρά το πρωταρχικό μάθημα της Τέχνης: το αδιαμφισβήτητο γεγονός της αυτονομίας και της οικουμενικότητας της δημιουργίας. Η ιδέα που κυριαρχεί εδώ είναι ότι η δημιουργική ιδιοφυΐα δεν καθορίζεται από τη συλλογική πραγματικότητα, ούτε είναι έκφραση της κοινωνίας μέσα από την οποία αναδύθηκε. Με άλλα λόγια: η Τέχνη αποκαλύπτει. Οχι όμως έναν κόσμο, έναν χρόνο, έναν πολιτισμό, μια ιδεολογία. Αποκαλύπτει τον άνθρωπο και τη θέλησή του να υπερβεί τη θνητότητά του.

«Η Τέχνη είναι ένα αντι-πεπρωμένο», γράφει στις «Φωνές της σιωπής» ο Μαλρό. Πριν φτάσει να γίνει το συμπέρασμα του βιβλίου, η σκέψη αυτή στοιχειώνει κάθε σελίδα του έργου του. Ηδη από το 1936, σε έναν λόγο που εκφώνησε στη Διεθνή Εταιρεία Συγγραφέων για την Υπεράσπιση της Κουλτούρας στο Λονδίνο, είχε δηλώσει: «Η Τέχνη τρέφεται από τη λειτουργία της, που δεν είναι παρά να επιτρέπει στον άνθρωπο να δραπετεύει από την ανθρώπινη κατάσταση, όχι μέσω της φυγής, αλλά μέσω της νομής. Κάθε τέχνη είναι ένα μέσο νομής της μοίρας». Ομως, τι είναι αυτό που κάνει ένα έργο τέχνης να υπερβαίνει τις υλικές συνθήκες, τις αξίες, την ιδεολογία της εποχής μέσα στην οποία συνελήφθη, τον πολιτισμό και το χρόνο; Ποια ξεχωριστή ιδιότητα κατέχει που το καθιστά ξένο και ταυτόχρονα όμοιο με τα υπόλοιπα έργα τέχνης;

Για τον Μαλρό μία είναι η απάντηση: η Τέχνη εμπεριέχει αφ' εαυτής την αρχή της σωτηρίας της, δηλαδή την ικανότητα να μεταμορφώνεται. Το αιγυπτιακό άγαλμα δεν μας αφηγείται πια τις επιθυμίες, τα όνειρα, τα σχέδια εκείνου που το κατασκεύασε· έχει απομακρυνθεί από αυτά, για να μας αποκαλύψει την άρρητη προσπάθεια του ανθρώπου να επιβιώσει της Ιστορίας. Εκεί βρίσκεται και η δύναμή του. Με τη δημιουργική του χειρονομία ο καλλιτέχνης κατακτά την ελευθερία του ενώπιον του κόσμου και της εξουσίας. Και μεις μπροστά στο έργο του ξαναβρίσκουμε τη συνείδηση του εαυτού μας, μια κοινωνία με το εγώ μας, τη θερμή οικειότητα της βεβαιότητας ότι μπορούμε να υπάρξουμε και πέραν των στενών ορίων της θνητότητάς μας.

Είναι φανερό, ο Μαλρό δεν έγραψε μια αισθητική. Δεν αποδύθηκε στην αναζήτηση ενός ορισμού των αξιών που θεμελιώνουν την καλλιτεχνική σύλληψη. Για εκείνον το ερώτημα του ωραίου είναι πλαστό. Δεν θέλησε να γράψει μια ιστορία της Τέχνης, ούτε μια γραμματική των ειδών. Η έρευνά του ήταν πιο φιλόδοξη. Αρνούμενος την περιοδολόγηση του παρελθόντος, επικεντρωμένος αποκλειστικά στην ανίχνευση του δρομολογίου που ακολούθησε η ανθρώπινη θέληση προκειμένου να νικήσει το χρόνο και να πραγματώσει τη δημιουργική δυναμική της συνείδησης, εγκαινίασε μια νέα αντίληψη για την Τέχνη. Η Τέχνη ως απόλυτο. Η δημιουργία ως διαδικασία αυτονομίας και ελευθερίας. Το έργο ως εκδήλωση του «αντι-πεπρωμένου». Ο καλλιτέχνης ως έκφραση της εξέγερσης.

ΤΗΣ ΜΑΡΙΝΑΣ ΒΑΡΒΑΡΗΓΟΥ
ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 28/04/2006




"Θα είχα παρατήσει το σχολείο ευχαρίστως ένα χρόνο πριν αποφοιτήσω αλλά έμεινα για χάρη των γονιών μου [...] δεν ήθελα να κάνω τίποτε άλλο παρά να ζωγραφίζω και να γράφω, ό,τι δηλαδή μου είχαν απαγορεύσει."
Paul Klee






Ο Πάουλ Κλέε (γερμανικά: Paul Klee) (18 Δεκεμβρίου 1879 - 29 Ιουνίου 1940)
"Δεν περιορίζομαι στο εδώ και τώρα, ανήκω τόσο στους νεκρούς όσο και στους αγέννητους. Πιο κοντά στην καρδιά της δημιουργίας από τους περισσότερους, όχι όμως και αρκετά κοντά ακόμη."






"Το χρώμα και εγώ είμαστε ένα. Είμαι ζωγράφος"
Paul Klee


5 σχόλια:

mareld είπε...

Αγαπημένα μου τζιβαέρια
πολλά φιλάκια!


Αθηνά!

Γλυκό σαμιωτάκι!

Ελπίζω να σου αρέσει και να χαρείς..
δεν ξεχνώ ποτέ τα ονειρεμένα σου περιστέρια..

Να μου είσαι πάντα χαρούμενη!

mareld είπε...

Πάουλ Κλέε
Ζωγράφος (1879-1940)

Γεννημένος το 1879 στο Μουνχενμπούχζε, κοντά στη Βέρνη της Ελβετίας, ο Πάουλ Κλέε ήταν γιος μουσικών. Ταλαντούχος ο ίδιος στο βιολί, μπήκε στον πειρασμό να ακολουθήσει μουσική σταδιοδρομία και ανάμεσα στο 1903 και στο 1906 έπαιζε περιοδικά με τη Συμφωνική Ορχήστρα της Βέρνης. Στη νεότητά του ο Κλέε έγραψε επίσης ποιήματα και αποπειράθηκε να γράψει θεατρικά έργα. Τα πρώτα του σχέδια ήταν τρυφερά, γλυκά τοπία, στα οποία οι γονείς του διείδαν την πιθανότητα μιας σταδιοδρομίας. Το 1898 ο Κλέε έφυγε για το Μόναχο και ένα χρόνο αργότερα ενεγράφη στην Ακαδημία του Μονάχου, διευθυντής της οποίας ήταν ο Φρίντριχ φον Στουκ, τότε πολύ διάσημος ζωγράφος. Ο Κλέε ολοκλήρωσε τη μαθητεία του με μια επίσκεψη στην Ιταλία, όπου εμπνεύστηκε καθοριστικά από την αναγεννησιακή τέχνη. Το 1906 παντρεύτηκε τη Λίλι Στουμπφ, μια πιανίστρια που είχε γνωρίσει ως σπουδαστής, και εγκαταστάθηκε στο Μόναχο.

Ο Κλέε εισήλθε στους κόλπους της avant-garde όταν το 1911 έγινε μέλος του «Γαλάζιου Καβαλάρη» («Der Blaue Reiter»), της καλλιτεχνικής ομάδας που είχαν ιδρύσει ο Βασίλι Καντίνσκι και ο Φραντς Μαρκ. Ως το 1914 όμως ο Πάουλ Κλέε το έβρισκε δύσκολο να ζωγραφίσει. Ενιωθε έλλειψη αυτοπεποίθησης και δεν εμπιστευόταν την ικανότητά του ως κολορίστα, γι' αυτό και τα περισσότερα έργα του ως εκείνη τη χρονιά ήταν ασπρόμαυρα. Τον Απρίλιο του 1914 όμως ταξίδεψε στην Τυνησία και εντυπωσιάστηκε από το τοπίο τόσο πολύ που άρχισε να ζωγραφίζει χρησιμοποιώντας έντονα χρώματα. Οι υδατογραφίες που φιλοτέχνησε στην Τυνησία θα μπορούσε να πει κανείς ότι αποτέλεσαν τη βάση για τον χειρισμό του χρώματος σε όλη τη μετέπειτα ζωγραφική του.

Το 1920 ο Πάουλ Κλέε εκλήθη να διδάξει στη Σχολή Αρχιτεκτονικής και Εφαρμοσμένων Τεχνών Bauhaus της Βαϊμάρης. Οι διαλέξεις που έδωσε - οι οποίες αργότερα συγκεντρώθηκαν σε περισσότερες από 3.000 σελίδες σημειώσεων και έχουν εκδοθεί πολλές φορές σε πολλές χώρες - αποτέλεσαν μια απαράμιλλη συνεισφορά στον τομέα της θεωρίας της τέχνης.

Στα μέσα της δεκαετίας του '20 ο Κλέε πραγματοποίησε την πρώτη του ατομική έκθεση στο Παρίσι. Η αυξανόμενη προσήλωσή του στην τέχνη του από τη μια και η πολιτική ένταση που επικρατούσε στη σχολή Bauhaus από την άλλη εξώθησαν τον Κλέε να παραιτηθεί από την έδρα του το 1931, επιλέγοντας μια λιγότερο απαιτητική θέση καθηγητή στην Ακαδημία του Ντύσελντορφ. Παρέμεινε εκεί ως την άνοδο του Αδόλφου Χίτλερ στην εξουσία το 1933. Αφού υπέστη αλλεπάλληλες ταπεινώσεις από την Γκεστάπο, ξαναγύρισε στην Ελβετία, όπου και παρέμεινε ως τον θάνατό του το 1940.

Μολονότι ο Κλέε ουδέποτε ενετάχθη σε σχολή ή κίνημα (πέραν του «χαλαρού» «Γαλάζιου Καβαλάρη»), επηρέασε τις περισσότερες καλλιτεχνικές τάσεις που χαρακτήρισαν την πρωτοπορία του 20ού αιώνα. Χωρίς να είναι ούτε παραστατικός ούτε ανεικονικός αλλά με τη δική του ενδοσκοπική, «χαμηλόφωνη», ιδιότυπη προσέγγιση, μας άφησε περισσότερους από 9.000 πίνακες, σχέδια και υδατογραφίες, τεκμήρια της εξαντλητικής του αφοσίωσης στο προσωπικό του όραμα.
ΑΥΓΟΥΣΤΙΝΟΣ ΖΕΝΑΚΟΣ
Το Βήμα Κυριακή 7 Ιουλίου 2002

Π.Κ. είπε...

!!!!!!!!!!!!!!!!!!

αθηνα είπε...

Σ΄ΕΥΧΑΡΙΣΤΩ !!!!!!!!!!!!!!!!!!

Αστοριανή είπε...

Ολόλευκη, πανεμορφη καλημέρα!
Εκτός βέβαια, από το "Καλό μήνα και Καλή... Καλοφαγία στη... Σαρακοστή"
Την αγάπη μου,
Υιώτα,
ΝΥ