"Οσα βιώνουμε με το σώμα μας και σκοπεύουμε με το βλέμμα μας"

Townsend_Lloyd_K_-_Atlantis

Godward-Tranquillity

Sweet_Nothings_by_Godward

Godward_With_Violets_Wreathed_and_Robe_of_Saffron_Hue_1902

Godward-Ionian_Dancing_Girl-1902

Godward_Summer_Flowers_1903

Godward-At_the_Gate_of_the_Temple-1898

John_Frederick_Lewis

GatherYeRosebuds1909Waterhouse

VanGogh-Irises

VanGogh-Irises

Van_Gogh_Still_Life_Majolica_with_Wildflowers

Antonio_Sicurezza_-_Still_life_with_pitchers
Vincent_Willem_van_Gogh
Vincent_Willem_van_Gogh

Kleines mit_Dotterblumen

Anderson_Sophie_The_Time_Of_The_Lilacs
Claude_Monet_Springtime

Carl_Larsson


Η ενσαρκωμένη ύπαρξη

Η περιγραφή της ζωντανής και αμφίδρομης σχέσης που μας ενώνει με τον κόσμο.

Οσα βιώνουμε με το σώμα μας και σκοπεύουμε με το βλέμμα μας.

Οι θέσεις του Μωρίς Μερλώ-Ποντύ

Με τη σκέψη του Μερλώ-Ποντύ συμβαίνει ό,τι και με τη μοντέρνα ζωγραφική: είναι ποιητική και ανοιχτή σε πολλαπλές προσεγγίσεις. Ενστερνίζεται την αντιφατικότητα που κρύβει το βίωμα του καθημερινού και στοχεύει διαρκώς στη μαγική αποκατάσταση ενός θρυμματισμένου όλου είτε ως συνεχούς υπόσχεσης είτε ως πραγματοποιημένης ομορφιάς. Χωρίς να περιφρονεί τη σπουδαιότητα του εξωτερικού ­ όπως κάνει ο ιδεαλισμός ­ και σε αντίθεση με τον εμπειρισμό που αρέσκεται διαρκώς να υποβαθμίζει τον ρόλο του υποκειμένου, ο Μερλώ-Ποντύ μίλησε ταυτόχρονα τόσο για τη δύναμη της σαρκικής επιθυμίας όσο και για την ύπαρξη ενός υποκειμένου που ξέρει να σκέπτεται.

Αυτή η σφαιρική θεώρηση που περικλείει τόσο τον εμπειρισμό όσο και τη νοησιοκρατία οδηγεί στην αντιμετώπιση της ενσαρκωμένης ύπαρξης ως δυνατότητας να θεμελιώνει ταυτόχρονα το εξωτερικό και το εσωτερικό. Μην ξεχνάμε άλλωστε ότι με τη δύναμη των μερλωποντυανών περιγραφών βρισκόμαστε στην καρδιά του ρεύματος της φαινομενολογίας, που κατάφερε να προσδώσει στην τέχνη ό,τι άλλες φιλοσοφίες είχαν αμελήσει: την επαφή με την ίδια την πραγματικότητα, διαλύοντας παράλληλα τους δυϊσμούς στους οποίους κατέφευγαν οι λεγόμενες ακαδημαϊκές θεωρίες της παραδοσιακής αισθητικής.

Πιο συγκεκριμένα, στην περίπτωση του Μερλώ-Ποντύ έχουμε μια φιλοσοφική θεώρηση νέου τύπου που ευελπιστεί, μέσω της ανάδειξης της τέχνης σε μέσο συνεχούς δημιουργίας, να φωτίσει ακριβώς αυτή την αρχέγονη σχέση που μας ενώνει με τον κόσμο στοχεύοντας στον μετασχηματισμό μιας πραγματικότητας που είχε καταστεί από τις δογματικές φιλοσοφικές αντιλήψεις πεπαλαιωμένη. Βάσει αυτού ακριβώς του μετασχηματισμού ο κόσμος καθίσταται τώρα εναργής και αντιληπτός όχι εξαιτίας της δυνατής αναπαράστασής του αλλά λόγω του ιδιαίτερου τρόπου που τον βιώνουμε· εξαιτίας δηλαδή του μυστηριακού εκείνου δεσμού που ­ όπως γράφει ο Μερλώ-Ποντύ ­ έκανε τον Σεζάν να λέει ότι «θα έπρεπε να μπορούμε να ζωγραφίζουμε ακόμη και τις μυρωδιές». Αρκεί εν ολίγοις να ξανα-ανακαλύψουμε τον κόσμο προκειμένου να διαπιστώσουμε τη ζωντανή παρουσία μιας πραγματικότητας που ήδη μιλάει μέσα από την επαφή μας μαζί της και μας αφήνεται όχι με την υποταγή ενός αντικειμένου αλλά με τις αντιστάσεις ενός «είναι» ήδη παρόντος πολύ προτού μπει σε λόγια ή σε εικόνες.

Ενώ δηλαδή οι ακαδημαϊκές θεωρίες ακολουθούσαν τη λογική μιας σκέψης η οποία επέμενε στους δυϊσμούς μορφής - περιεχομένου και κόσμου - πνεύματος, στις φαινομενολογικές θεωρήσεις του Μερλώ-Ποντύ βρίσκουμε τη δύναμη της παράστασης (presentation), που δίνει έμφαση στη συμφιλιωτική ενότητα ενός διεσπαρμένου όλου και όχι στη διάσπασή του: της παράστασης ως εικόνας που αρνείται τη συνέχιση του πλατωνικού ιδεώδους το οποίο προβάλλει την τέχνη μόνο ως μίμηση.

Ετσι, με τη σταδιακή εγκατάλειψη του αναπαραστατικού ιδεώδους η εικόνα αποκτά το μεγαλείο και τη δύναμη μιας διαρκούς αποκάλυψης: τα παπούτσια του αγρότη στον πίνακα του Βαν Γκογκ, λέει ο Χάιντεγκερ, δεν είναι προϊόντα μιας απλής αναπαράστασης αλλά καθίστανται το φανέρωμα ενός ολόκληρου κόσμου που περικλείει τόσο αυτά που βλέπουμε σε μια εικόνα όσο και εκείνα που δυνάμει θα μπορούσαν να ειπωθούν. Ο κόσμος, λέει ο Μερλώ-Ποντύ, αποτελεί για μας ένα υφάδι διαρκών παραπομπών οι οποίες υποδηλώνουν ότι μέσα από τη ζωγραφική ο ζωγράφος δεν βλέπει τον κόσμο αλλά «περισσότερο οράται από αυτόν». Ο δημιουργός δείχνει προσωρινά να υποχωρεί για να μιλήσουν τα ίδια πράγματα και αν βρίσκεται εκεί είναι απλώς για να αποδεσμεύσει «το νόημα που βρισκόταν καταχωνιασμένο στον κόσμο της εξωτερικότητας και χρειαζόταν τον τόνο μιας πινελιάς για να το απελευθερώσει». Φυσικά, με αυτόν τον τρόπο ο ζωγράφος δεν αναζητεί ούτε ανακαλύπτει την «αλήθεια» αλλά αντίθετα εγκαινιάζει ένα σύμπαν δημιουργίας που διαρκώς εξελίσσεται. Αντί δηλαδή ο ζωγράφος να εκφράζει μια παράσταση που υπάρχει ως ήδη τετελεσμένη (ως παραδεδομένη αλήθεια), προτάσσει με τη ματιά του φαινομενολόγου ένα νέο υφολογικό πρότυπο που καθιστά τη ζωγραφική γεγονός. Εδώ ακριβώς η φαινομενολογική θεώρηση ανάγει την αλήθεια της τέχνης στην πραγματικότητα και, επιπλέον, μας επιτρέπει να ερμηνεύσουμε και να κατανοήσουμε τον δυναμισμό της σύγχρονης ζωγραφικής.

Σε αυτή την περίπτωση η αισθητική δείχνει να μην αποτελεί πια το τελευταίο σκέλος ενός τριπτύχου που εξέταζαν οι κλασικοί φιλόσοφοι (τα άλλα δύο σκέλη ήταν, με σειρά σπουδαιότητας, η οντολογία και η ηθική) αλλά να μετατρέπεται σε περιγραφή της ζωντανής και αμφίδρομης σχέσης που μας ενώνει με τον κόσμο. Η σχέση αυτή συνεπώς μεταβάλλει τη στάση μας απέναντι στην αλήθεια και στην περιοχή της ηθικής και σε εκείνη της οντολογίας. Σύμφωνα με τη νέα αυτή αντίληψη, η γνώση επιβεβαιώνεται από την ενσαρκωμένη μας ύπαρξη όχι ως εύρεση μιας αλήθειας αλλά ως πρόταση ενός ύφους.

Συγκεκριμένα, το ύφος στον Μερλώ-Ποντύ δείχνει να διαχωρίζεται από την αλήθεια στον βαθμό που δεν θέλει να επιβεβαιώσει ή να διασαφηνίσει μια πραγματικότητα αλλά ευελπιστεί να αναδείξει τη σπουδαιότητα όσων βιώνουμε με το σώμα μας και σκοπεύουμε με το βλέμμα. Και τούτο γιατί όλα όσα κάθε φορά βλέπω και με το σώμα μου αισθάνομαι ότι υπόκεινται στην αρχή του διαρκούς μετασχηματισμού, από την άποψη του ότι αυτό που τελικά θα εκφράσω ή θα ζωγραφίσω φιλτράρεται μέσα από τη δική μου καταλυτική σκοπιά. Η επιλογή μου δηλαδή να προτιμήσω έναν συγκεκριμένο τρόπο έκφρασης και όχι έναν άλλο έγκειται ακριβώς στη δυνατότητα που έχω να μετασχηματίσω ό,τι έχω δει και γευθεί μέσω του σώματός μου.

Τα σύμβολα που θα επιλέξω και οι συχνά αιφνιδιαστικές πινελιές μου συνδέονται άμεσα με αυτόν τον πρωταρχικό, αρχέγονο τρόπο με τον οποίο προσλαμβάνω και αντιλαμβάνομαι τα πάντα, κατ' αρχήν, με το σώμα μου. Γίνομαι εν ολίγοις φορέας μιας πραγματικότητας που μου δίνεται αλλά και με ξεπερνά στον βαθμό που μου είναι αδύνατον να καταφέρω να συμπεριληφθούν όλες οι γεύσεις, οι εικόνες και ό,τι αντιλαμβάνομαι στα στενά όρια μιας έκφρασης (λεκτικής ή εικαστικής). Ο μόνος τρόπος για να συνδέσω την αντιφατικότητα και πολυπλοκότητα αυτών των πραγμάτων, του ρητού και του αρρήτου, του ορατού και του αοράτου, είναι τελικά το ύφος.

Το ύφος, γράφει και επαναλαμβάνει διαρκώς ο Μερλώ-Ποντύ, είναι το σύστημα ισοδυναμιών που συνέχει μια κατακερματισμένη πραγματικότητα η οποία τοποθετεί τα επί μέρους αντιφατικά στοιχεία σε ένα όλον. Ο τρόπος και το γεγονός τού αντιλαμβάνεσθαι δημιουργεί πάντοτε ύφος, σύμφωνα με τον Μερλώ-Ποντύ. Ακόμη περισσότερο: το ύφος καθώς και η αντίληψη δεν χρειάζονται καμία περαιτέρω εξήγηση· λειτουργούν βάσει μιας ενδεχόμενης ομοιότητας που χαρακτηρίζει όσα με περικλείουν. Αυτή η συμπτωματική ομοιότητα που καταργεί τις αλληλουχίες αιτίων και αποτελεσμάτων απορρέει από το μυστήριο της σωματικότητάς μας, που δείχνει να εμπλέκει στο ίδιο πεδίο πράγματα ετερόκλητα αλλά και τόσο κοντινά.

Το σώμα είναι δημιουργός ενός καθολικού ύφους που τελικά μέσα από τις διαφορές και τις πολυπλοκότητες καταφέρνει να είναι φορέας ενός ολόκληρου πολιτισμού. Δεν νοείται grosso modo δυνατότητα ανασυγκρότησης του κόσμου αν αυτή η ενεργός σωματικότητά μου δεν εξασφαλίζει την εγγύηση του καθολικού, αν η μορφοποιητική μου ικανότητα δεν έχει τη σφραγίδα της αποδοχής του συνόλου. Υπάρχει άλλωστε μια πρωταρχική αίσθηση του καθολικού, η οποία ωστόσο δεν αναφέρεται σε κάτι που μας υπερβαίνει αλλά σε κάτι που μας εμπεριέχει: πρόκειται για τη βεβαιότητα της συμμετοχής μας στον κόσμο.

Η λειτουργία της αντίληψης που δείχνει να ξεκινά από την πρόσληψη του εμπειρικού μέσω της σωματικότητάς μου αποβλέπει σε μια κοινωνία ανθρώπων και διανοίγει έναν ορίζοντα κοινό. Κατατείνει δηλαδή στο να δείξει ότι η σωματικότητα ως φορέας της αντιληπτικής μας δυνατότητας στοιχειοθετεί ένα πλαίσιο αλληλεξάρτησης μεταξύ των υποκειμένων που θέλουν να δώσουν μορφή στην εμπειρία ξεπερνώντας το σιωπηλό, σολιψιστικό τους σύμπαν. Γράφει σχετικά με αυτό ο Κορνήλιος Καστοριάδης στο κείμενό του για τον Μερλώ-Ποντύ: ο «άμορφος αντιληπτικός κόσμος», «που περιέχει όλα όσα θα ειπωθούν ποτέ» και «που μολαταύτα μας αφήνει να τον δημιουργούμε», επειδή δεν μπορούμε να τον συλλάβουμε ως άμορφο (παρά μόνο ως όριο της φιλοσοφικής σκέψης), δεν είναι ποτέ απλώς αντιληπτικός.

Είτε είναι το δέντρο κατοικία της Δρυάδος είτε έδρα μιας πληθώρας διαδικασιών μεταβολισμού τις οποίες διέπει το DNA, δεν είναι απλώς το Δέντρο. Η καθαρή αντίληψη είναι μόνο η πιο καθαρή αφαίρεση. Συνεπώς το ότι η φάτις είναι πρωταρχική θέσμιση δεν παραπέμπει μόνο σε μια εκ των πραγμάτων αναγκαιότητα ούτε σε μια αναγκαιότητα ουσίας (ας παραβλέψουμε εδώ την έσχατη αδυνατότητα μιας τέτοιας διάκρισης), αλλά στο ίδιο το είναι του κοινωνικοϊστορικού. Εγκαθιδρύεται έτσι ένα κοινωνικοϊστορικό πρόταγμα που εγκαινιάζει νέους δρόμους και θεμελιώνει τη χάραξη μιας προϊούσας πορείας στην οποία όλοι είμαστε ταγμένοι. Αναλόγως ο Μερλώ-Ποντύ αναφέρεται συχνά στην κοινωνικοϊστορική πραγματικότητα η οποία αναδεικνύεται από τη ζωγραφική, όπως επίσης και στις κοινές βλέψεις του πολιτικού και του ζωγράφου. Με τον ίδιο τρόπο που ο ζωγράφος μεταπλάθει την πραγματικότητα, ο πολιτικός διαπλάθει μια εικόνα που θεωρείται εν πολλοίς δεδομένη μετατρέποντας την ανάγκη ατομικής αυτοπραγμάτωσης σε συνείδηση κοινής πορείας. Τόσο η τέχνη όσο και η πολιτική μάς εγκαθιστούν σε έναν κόσμο δημιουργίας που ανάγεται, σύμφωνα με τον Μερλώ Ποντύ, σε «μήτρα ιδεών».

Μέσω αυτής της κοινής αφετηρίας αισθανόμαστε τη δέσμευση απέναντι σε ένα σύνολο που εκφράζεται κυρίως από την ανάληψη μιας σειράς μεταμορφώσεων οι οποίες δεν μπορούν παρά να είναι ανατρεπτικές. Ετσι, από τις πράξεις μας αναφαίνεται η ανάγκη της ανατροπής της καθεστηκυίας τάξης πραγμάτων ως αρχή μιας αισθητικοπολιτικής επανάστασης η οποία θα έχει κάτι από τον αυθορμητισμό των σουρεαλιστών, το άρωμα του Μποντλέρ και τον αισθητικοπολιτικό δυναμισμό της εξπρεσιονιστικής έκφρασης για να θεωρηθεί διαρκής και μη παγιωμένη. Γιατί «οι επαναστάσεις είναι αληθινές ως κινήματα αλλά σφαλερές ως καθεστώτα» λέει ο Μερλώ-Ποντύ στις Περιπέτειες της Διαλεκτικής, θέλοντας ακριβώς να χτυπήσει εκείνους που ισχυρίζονται ότι η επανάσταση είναι ζήτημα αποτελεσματικότητας και οροθετημένης τακτικής. Φαίνεται επομένως ότι η πολιτική γράφει καθημερινά την ιστορία της ενσαρκωμένης ύπαρξης ως ζήτημα κατ' αρχήν αισθητικό. Η ίδια η ενσαρκωμένη ύπαρξη γίνεται το πειραματικό μέσο μιας ποιητικής που γνωρίζει ότι για να χαρακτηριστεί πολιτική πρέπει πάνω απ' όλα να είναι τέχνη. Η πρωτότυπη έκφραση και η αισθητική δημιουργία είναι διεργασίες μιας σωματικότητας που γνωρίζει ότι για να ερωτοτροπεί με το αδύνατο πρέπει πρώτα να γαλουχηθεί στα όρια του κοινωνικοϊστορικού. Αυτή είναι τελικά η απάντηση που θα μπορούσε να δώσει ο Μερλώ-Ποντύ τόσο στον τυχοδιωκτισμό της σύγχρονης τέχνης όσο και στην τεχνοκρατούμενη σύγχρονη πολιτική.

Η κυρία Τίνα Μανδηλαρά είναι υποψήφια διδάκτωρ Φιλοσοφίας στη London School of Economics.
Το ΒΗΜΑ, 14/01/2001

Beyonce & Alejandro Fernandez - Amor Gitano

«καθήκον της τέχνης είναι να φέρει το χάος στην τάξη της εποχής»

William-Adolphe_Bouguereau_(1825-1905)


Απόλαυση και απολογία
Ο Αντόρνο και η θεωρία του, προϊόν μιας βαθιάς εμπειρίας στη σύγχρονη τέχνη, ιδιαίτερα στον τομέα της μουσικής.

Τον εικοστό αιώνα, όπως με ανησυχία και αγωνία είχε προβλέψει ο Νίτσε, η αισθητική απόλαυση έγινε θεσμός. Το περίεργο είναι ότι η τέχνη και οι πρωτοποριακοί καλλιτέχνες οφείλουν να απολογηθούν. Η διαπίστωση μοιάζει με παράδοξο καθώς από την εποχή μας δεν έλειψαν οι μεγάλοι δημιουργοί: τα έργα τους βρήκαν τη θέση τους στα μουσεία σύγχρονης τέχνης, ακούστηκαν στις αίθουσες συναυλιών, εκτέθηκαν ακόμη και στους δρόμους, έκαναν τον γύρο του κόσμου και μίλησαν όλες τις γλώσσες. Πώς εξηγείται λοιπόν το παράδοξο; Η απάντηση βρίσκεται ίσως στη στάση του κοινού, που δεν αρκέστηκε στον συνηθισμένο σκεπτικισμό με τον οποίο ο κόσμος αντιμετωπίζει το καινούργιο στην τέχνη· τη φορά αυτή προχώρησε ακόμη περισσότερο· καταλόγισε στους καλλιτέχνες ότι δεν το παρέσυραν στην αβίαστη απόλαυση, εκείνη που του προσέφεραν πάντα τα έργα τέχνης τα οποία το ίδιο ονόμαζε κλασικά.

Η λύση θα βρισκόταν στην αισιόδοξη προοπτική, σύμφωνα με την οποία η τέχνη δεν θα αργήσει να αποκτήσει την αρμονική της σχέση με τον σύγχρονο κόσμο. Η μουσική ορολογία στην προκειμένη περίπτωση δεν είναι αθώα, καθώς εκεί που διαταράχτηκαν κυρίως οι σχέσεις τέχνης και κοινού ήταν ο χώρος της σύγχρονης μουσικής και ειδικά η περιοχή της αρμονίας. Η απάντηση του Αντόρνο στο θέμα είναι σαφώς αρνητική: όχι μόνο η κλασική αρμονία στη μουσική δεν μπορεί να αναπαραστήσει τη μεταβιομηχανική εποχή, αλλά η κλασική τέχνη γενικότερα έχει πάρει οριστικό διαζύγιο από την κοινωνία. Η απαισιόδοξη αυτή ετυμηγορία του Αντόρνο προφανώς μας αφορά, γιατί αυτός ο φιλόσοφος, που ήταν ταυτοχρόνως μουσικός, έστρεψε με ένταση την προσοχή του στο παρόν, στοχάστηκε με πάθος την επικαιρότητα και κατάλαβε τι συνέβαινε γύρω του. Στη γνώση αυτή προσέδωσε τη μορφή της κριτικής σκέψης, η οποία τον οδήγησε να διακρίνει, δηλαδή να εντοπίσει και να προκρίνει, στα έργα των σύγχρονων δημιουργών το διακριτικό στοιχείο της εποχής μας.

Η ιστορική σκηνή είναι στη Γερμανία, όπου η Ευρώπη έχει βγει από έναν τρομερό πόλεμο και ετοιμάζεται για έναν ακόμη πιο καταστρεπτικό. Στην τέχνη τα επαναστατικά κινήματα και οι διακηρύξεις δηλώνουν ότι οι πρωτοποριακοί καλλιτέχνες αποστρέφονται τον πόλεμο, το χρήμα και τον καπιταλισμό. Είναι η εποχή του μπαουχάους των Γκρόπιους και Βαν ντερ Ρόε, της δωδεκαφθογγικής και ατονικής μουσικής των Σένμπεργκ και Μπεργκ, της μη αναπαραστατικής ζωγραφικής των Καντίνσκι και Κλέε, της «φωτογραφίας-τέχνης» των Πατς και Μαν Ρέι. Τα σύνορα για τους καλλιτέχνες είναι ανοιχτά: Ρώσοι, Ούγγροι, Πολωνοί, Ρουμάνοι, Γερμανοί και Γάλλοι επεξεργάζονται καινούργιες ιδέες που ανασυγκροτούν τους κώδικες της τέχνης. Στην περιοχή της τέχνης παράγεται σκέψη και η σκέψη αυτή βρίσκεται σε ευθύ και προκλητικό διάλογο με τον φιλοσοφικό στοχασμό. Αλλά με τον τρόπο αυτόν η αισθητική δεν αποτελεί πια ούτε επί μέρους ούτε συμπληρωματικό ερευνητικό αντικείμενο της φιλοσοφίας· αντιθέτως, ενισχύει το εμπειρικό στοιχείο του φιλοσοφικού λόγου και τονώνει την εσωτερική συνοχή των φιλοσοφικών θεωριών. Η αισθητική αποκτά ρόλο αρχιτέκτονα. Στη συγκυρία αυτή η διπλή ιδιότητα του Αντόρνο αποκτά ιδιαίτερη σημασία καθώς τα επιχειρήματα του φιλοσόφου οργανώνονται από τις εμπειρίες του μουσικού.

Η σκέψη του Αντόρνο διασταυρώθηκε με τον λόγο του Μαξ Χορκχάιμερ και η συνάντηση αυτή οδήγησε στη συγκρότηση της Κριτικής Θεωρίας. Τα κεφαλαία έχουν τη σημασία τους καθώς τώρα πια η αιχμή της θεωρίας αναγκάζει την κριτική να μην αφήσει στο απυρόβλητο την ίδια την άσκηση της θεωρίας. Πράγματι, όπως δηλώνεται στο μανιφέστο Παραδοσιακή και Κριτική Θεωρία, που είναι έργο του Χορκχάιμερ, η πρακτική της θεωρίας δεν μπορεί παρά να έχει τη μορφή της κριτικής. Οι δύο φιλόσοφοι, μαζί με τον Μαρκούζε και τον Φρομ, θα αποτελέσουν τον πυρήνα της Σχολής της Φραγκφούρτης, στην οποία μπορεί ενδεχομένως να ενταχθεί και ο αιρετικός Βάλτερ Μπένγιαμιν. Το όνομα της Σχολής οφείλεται στο Ινστιτούτο Κοινωνικών Ερευνών της Φραγκφούρτης, το οποίο ιδρύθηκε το 1923.

Υποστηρικτές του εργατικού κινήματος, τα μέλη της Σχολής υπερασπίζονται τη νεομαρξιστική κριτική. Σκοπεύοντας στην καρδιά της την ορθολογική σκέψη αμφισβητούν τον κόσμο του Διαφωτισμού, που τον θεωρούν υποταγμένο στον Λόγο. Κρίνουν ότι ο τελευταίος διακατέχεται από την προκατάληψη της συστηματικής αλήθειας, η οποία εξάλλου συμβάλλεται με τον αξιωματικό τρόπο σκέψης των μαθηματικών. Αλλά ο αξιωματικός αυτός τρόπος που κυριάρχησε στη δυτική ορθολογική παράδοση μεταποίησε τη σκέψη σε πράγμα ή, σύμφωνα με την ορολογία της Σχολής, «πραγμοποίησε τη σκέψη». Στο διάσημο έργο Κριτική του Διαφωτισμού οι Αντόρνο και Χορκχάιμερ επιχειρούν την ανάλυση όλων των μηχανισμών αλλοτρίωσης που επιβάλλονται από την εξουσία στην κοινωνία. Ειδικότερα, εξετάζουν τους ψυχολογικούς και πολιτιστικούς μηχανισμούς που λειτουργούν στην περιοχή της καλλιτεχνικής παραγωγής, καθώς και οι δύο πιστεύουν ότι αυτή βρίσκεται σε άμεση συνάφεια με το πολιτιστικό πρότυπο που προωθεί η εμπορευματοποίηση των έργων τέχνης. Ετσι, ενώ τα έργα είναι προσιτά σε όλους, «όπως οι δημοτικοί κήποι», δεν είναι δυνατόν «να μετατραπούν σε πολιτισμικά αγαθά», σύμφωνα με τους νόμους της αγοράς.

Η προηγούμενη πρόταση, όταν συνδυαστεί με τον αφορισμό «η τέχνη είναι μαγεία, απαλλαγμένη από την αυταρέσκεια της αλήθειας», μας πηγαίνει στον σκληρό πυρήνα της Αισθητικής Θεωρίας του Αντόρνο. Το βιβλίο, που είναι δύσκολο και υπερασπίζεται τη δυσκολία που χαρακτηρίζει τα αυθεντικά έργα τέχνης, προτείνει μια συγκεκριμένη ανάλυση της καλλιτεχνικής νεωτερικότητας. Ο φιλόσοφος εδώ χειρίζεται το πρόβλημα της τέχνης στη σχέση της με την κοινωνία και την ιδεολογία, πράγμα το οποίο εξηγεί τη θεματική συναλληλία τέχνης και φιλοσοφίας. Θέματα όπως η υπερτροφική παρουσία του Λόγου, η υπεροχή της φύσης και η απώθηση της μιμητικής συμπεριφοράς, που αποτελούν σημεία κριτικής του Αντόρνο εναντίον της παραδοσιακής οντολογίας, μεταγράφονται αυτούσια στην αισθητική του. Πιο συγκεκριμένα, ο συγγραφέας επιχειρεί να ερμηνεύσει το κοινωνικό νόημα των πολιτικών και ιδεολογικών εμπειριών στην τέχνη την εποχή όπου αυτές εκδηλώνονται. Ορίζοντας τη μορφή του έργου σε σχέση με τα κοινωνικά συμφραζόμενα ο φιλόσοφος θα πάρει τις αποστάσεις του από κάθε μορφή αισθητικής που περιέχει δυνατότητες συμφιλίωσης ανάμεσα στο ατομικό και στο συλλογικό και θα αναδείξει ως κυρίαρχο θέμα τη διαμαρτυρία του καλλιτέχνη απέναντι στην πραγματικότητα. Το έργο τέχνης, επειδή δεν αφομοιώνεται από τον λόγο και δεν υποκύπτει στις παγιωμένες αρχές του, δεν μπορεί παρά να έχει συνεχώς κριτικό και πολεμικό χαρακτήρα.

Εργο της αισθητικής είναι να φέρει στο φως με τρόπο συγκεκριμένο αυτές τις ιδιότητες. Υπ' αυτήν την έννοια μπορούμε να καταλάβουμε το πνεύμα του Αντόρνο, όταν ισχυρίζεται ότι τα «μεγάλα έργα περιμένουν», καθώς και γιατί υποστηρίζει την ιδέα της διαρκούς ανανέωσης της καλλιτεχνικής πρακτικής που υποβάλλει η λογική της καινοτομίας. Τα μεγάλα έργα εμπεριέχουν τις δικές τους ριζοσπαστικές προτάσεις· συμβαδίζουν με τον καιρό τους και τον επισημαίνουν δραστικά και αιφνιδιαστικά. Αυτό που μας ξενίζει στις νέες μορφές οφείλεται στη σκανδαλώδη οικειότητά τους με το παρόν και τις επιλεκτικές τους σχέσεις με την ιστορία. Γι' αυτό το μεγάλο έργο δεν είναι ανατρεπτικό αλλά προτρεπτικό: προτείνει και προκαλεί. Εξάλλου αυτός είναι ο δρόμος που χαράζει η Κριτική Θεωρία, ώστε να αποφύγουμε αφενός τη μετριότητα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και αφετέρου τον ασφυκτικό εναγκαλισμό της βιομηχανικής κουλτούρας.

Ο Αντόρνο μπορεί να μη συνέθεσε ο ίδιος ένα μεγάλο μουσικό έργο, ωστόσο αγάπησε πραγματικά τα έργα των σύγχρονων δημιουργών και απολογήθηκε για την αινιγματικότητά τους. Ερμηνεύοντας την αλλαγή των κλασικών εκφραστικών μέσων και τεχνικών που απαντούν στα έργα αυτά ως διαφορά, υποστήριξε με φανατισμό την ιδιωματική γλώσσα του καλλιτέχνη, η οποία έρχεται σε αντιπαράθεση με τη λογική του αυτονόητου όταν αυτό καταδικάζεται να είναι ευνόητο. Το ιδίωμα του καλλιτέχνη δεν αποτελεί ιδιοτροπία, τουλάχιστον με την ψυχολογική σημασία του όρου· είναι ο ιδιαίτερος τρόπος έκφρασης του καλλιτέχνη, το ύφος του, η ιδιαίτερη τροπή που δίνει στα εκφραστικά του μέσα. Ενα μεγάλο έργο διακρίνεται για την ιδιομορφία του· ξεχωρίζει δηλαδή στο μέτρο που ο δημιουργός του αρνείται να μιμηθεί μια μορφή ή ακόμη να συνθηκολογήσει με την ομοιομορφία.

Η αινιγματικότητα έτσι του έργου τέχνης είναι σημάδι της αδιαλλαξίας του δημιουργού του στον βαθμό που αυτός δεν θέλει απλώς να διδαχθεί μια γλώσσα· θέλει το έργο να μιλήσει στη δική του γλώσσα και, ακόμη πιο πολύ, θέλει το έργο να μιλήσει από μόνο του. Από αυτό το σημείο μπορούμε να εξηγήσουμε καλύτερα γιατί ο Αντόρνο θαύμαζε όλες τις ιδιοτροπίες του Μπέκετ και αποστρεφόταν τη μαζική κουλτούρα με τις αδιαμφισβήτητες επικοινωνιακές αρετές της και τον εύληπτο χαρακτήρα της. Σύμφωνα με τον Αντόρνο, άλλωστε, «η διαδεδομένη από τους θεωρητικούς της αισθητικής πεποίθηση ότι το έργο τέχνης είναι ως αντικείμενο άμεσης εποπτείας αφ' εαυτού κατανοητό δεν ευσταθεί». Η τέχνη δεν μπορεί να συμφωνεί με τον κοινό νου γιατί θα απαρνιόταν την ίδια της τη φύση. Ετσι περίπου μπορούμε να προσεγγίσουμε την έννοια της άρνησης στην Αισθητική θεωρία του Αντόρνο, επεξεργασμένη από τη δεκαετία του '20 ως τη δεκαετία του '50. Μια θεωρία με βαθιά εμπειρία στη σύγχρονη τέχνη, ιδιαίτερα στον τομέα της μουσικής.

Οι πιο σημαντικές μονογραφίες του Αντόρνο αναφέρονται στους Μπετόβεν, Βάγκνερ, Μάλερ, Στραβίνσκι, Σένμπεργκ και Μπεργκ. Η βιωματική σχέση του με τη μουσική τον οδήγησε στη χρήση του μουσικού παραδείγματος στην αισθητική του. Μπορούμε μάλιστα να πούμε ότι όλη η Αισθητική θεωρία υπακούει σε ένα μουσικό παράδειγμα, καθώς ήδη από την εποχή της διαμονής του στη Βιέννη (1925-1928), ως μαθητής ακόμη του Μπεργκ στη σύνθεση, ο Αντόρνο συλλαμβάνει την κοινωνική του θεωρία της μουσικής. Σκοπός του δεν ήταν να αναλύσει την εξωτερική σχέση κοινωνίας και μουσικής, αλλά να αποδείξει ότι στις μουσικές σελίδες μπορούν να αποτυπωθούν οι δομές της κοινωνίας· ήθελε, δηλαδή, να υποστηρίξει ότι χάρη στην τεχνική της σύνθεσης το μουσικό έργο απηχεί ­ με την ετυμολογική σημασία της λέξης ­ την κοινωνία της εποχής του. Σύμφωνα με την κοινωνιολογική ανάλυση του Αντόρνο, ο κοινωνιολόγος είναι σε θέση να αποσαφηνίσει ­ να «ντεσιφράρει», όπως λέγεται στη μουσική γλώσσα ­ τις πιο απόκρυφες λεπτομέρειες στην πλοκή της κοινωνικής ζωής. Από τους αδρούς ή εκλεπτυσμένους ηχητικούς συνδυασμούς και τη μελωδική γραμμή των μουσικών θεμάτων ενός έργου ο κοινωνιολόγος μπορεί να καταλάβει ακόμη και τον χαρακτήρα του συνθέτη. Στο Δοκίμιο για τον Βάγκνερ (1952) ο Αντόρνο προβαίνει στη διάγνωση του «κοινωνικού χαρακτήρα» του μουσικού λέγοντας ότι η αυταρχική συμπεριφορά του Βάγκνερ αποτυπώνεται και ακούγεται στα βασικά μουσικά του θέματα.

Στη Φιλοσοφία της νέας μουσικής ο γερμανός φιλόσοφος προσεγγίζει αναλυτικά το θέμα της εξέλιξης της μουσικής γλώσσας. Ερμηνεύει τη χρήση του ατονικού συστήματος όχι ως απόπειρα ανατροπής του κλασικού τονικού και του δωδεκαφθογγικού συστήματος, αλλά ως επιχείρηση διεύρυνσής τους. Στην προκειμένη περίπτωση ο Αντόρνο εμφανίζεται ιδιαίτερα αυστηρός με το κοινό που υποδέχθηκε τη νέα μουσική. Εξηγώντας την απροθυμία του κόσμου να ακούσει τα νέα έργα και τελικά να εξοικειωθεί με αυτά, ο κριτικός προσάπτει στο κοινό μια αισθητική στάση την οποία ονομάζει παθητικότητα: προφανώς είμαστε πάντα έτοιμοι να αφομοιώσουμε χωρίς κόπο αυτό που μας είναι οικείο, δηλαδή συνθέσεις που υπακούουν στο τονικό σύστημα. Μόνο που το οικείο είναι ξένο για μας, γιατί δεν έχει καμία σχέση με την πραγματικότητα που ζούμε: μια σουίτα του Μπαχ ταιριάζει στο αφτί μας αλλά δεν ταιριάζει στη ζωή μας. Ακριβώς επειδή η νέα μουσική ταιριάζει στη ζωή μας, δηλαδή μας μιλάει ανοιχτά για την πραγματική κοινωνική μας κατάσταση, μας είναι ανυπόφορη. Ετσι ο Αντόρνο μπορεί να υποστηρίξει ότι τα μουσικά θέματα είναι παρόντα στις συνθέσεις του Σένμπεργκ, του Μπεργκ ή του Βέμπερν. Αλλά είναι παρόντα με τρόπο ώστε να αναπαράγουν το άτακτο, ακόμη και το χαοτικό στοιχείο που κυριαρχούν στην καθημερινότητα του σύγχρονου κόσμου. Για τον κριτικό λόγο του Αντόρνο μοναδικό «καθήκον της τέχνης είναι να φέρει το χάος στην τάξη της εποχής». Από τη σκοπιά αυτή ο Σένμπεργκ συνεχίζει, αλλά με τον δικό του τρόπο, τις τάσεις που εμφανίστηκαν και εδραιώθηκαν στα κλασικά, σήμερα πια, έργα του Μπετόβεν ή του Μπραμς. Αυτό που θεωρούμε κακοφωνία δηλώνει την αποφασισμένη άρνηση των μουσικών να ενδώσουν στην ευφωνία των συνηχήσεων ή, απλούστερα, στην παρωδία του καθησυχασμού της κλασικής μελωδίας, δηλαδή των βατών μουσικών θεμάτων. Η μουσική και γενικότερα η αισθητική απόλαυση στον Αντόρνο δεν είναι συνεπώς ανέξοδη· συνδέεται τόσο με την παιδεία του κοινού όσο και με την ετοιμότητά του να αναμετρηθεί με το απρόβλεπτο και δύσκολο παρόν. Την πρακτική αυτή πρόταση ο γερμανός κριτικός φιλόσοφος την έκανε θεωρία: απέσπασε από την εποχή του το καλύτερο, αλλά είχε την τόλμη να υποστηρίξει ότι το καλύτερο είναι το δυσκολότερο.
Ελένη Ποταμιάνου, λέκτωρ Φιλοσοφίας στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών.
Το ΒΗΜΑ, 14/01/2001


Heifetz plays bach's chaconne from Partita no.2 for solo violin.

Olivia Hussey ~Romeo and Juliet

"Εχει άραγε κανένα νόημα η ύπαρξη;"

Van_Gogh


Η τέχνη ως σωτηρία

Η κατά Σοπενχάουερ αισθητική ενατένιση, η κατά Νίτσε μέθη, η κατά Χάιντεγκερ λάμψη.

Η ενεργοποίηση του κάλλους


«Στο άπειρο διάστημα αναρίθμητες φωτεινές σφαίρες· γύρω από καθεμιά τους περιστρέφονται καμιά δωδεκαριά μικρότερες, φωτιζόμενες, που, θερμές στο εσωτερικό τους, επικαλύπτονται από απολιθωμένη, ψυχρή κρούστα, πάνω στην οποία ένα επίχρισμα μούχλας γέννησε έμβια και έμφρονα όντα».



Ετσι περιγράφει τον κόσμο ο Σοπενχάουερ συνεχίζοντας και εντείνοντας την κριτική που άσκησε ο Καντ στην παραδοσιακή μεταφυσική και θεολογία. Ο κόσμος αυτός δεν αποτελεί πλέον δημιούργημα της αγαθής βούλησης ενός υπερτάτου όντος και γι' αυτό είναι αδιάφορος, ανοίκειος και άξενος για τον άνθρωπο, ο οποίος τώρα βρίσκεται σε μια από εκείνες τις «αναρίθμητες σφαίρες που αιωρούνται στο αχανές διάστημα χωρίς να ξέρει ούτε από πού ήρθε ούτε προς τα πού πάει, και είναι απλώς ένα από τα άπειρα παρόμοια όντα που αναφύονται και χάνονται στον άναρχο και ατελεύτητο χρόνο, χωρίς να υπάρχει τίποτε σταθερό».

Από αυτές τις συνθήκες αναδύεται, όπως γράφει ο Νίτσε, «το αδυσώπητο ερώτημα του Σοπενχάουερ: Εχει άραγε κανένα νόημα η ύπαρξη;». Σε τούτο το πρόβλημα επιχειρούν να απαντήσουν τόσο ο Σοπενχάουερ και ο Νίτσε όσο και ο Χάιντεγκερ, και στην προσπάθειά τους αυτή προσφεύγουν και οι τρεις στην τέχνη. Εδώ μόνο ορισμένες πτυχές αυτού του θέματος μπορούν να συζητηθούν.

Στον Σοπενχάουερ η τέχνη είναι ένα είδος γνώσης που έχει ως αντικείμενο το ουσιώδες, σταθερό και αμετάβλητο περιεχόμενο των φαινομένων, τις «πλατωνικές ιδέες» που ενυπάρχουν σε μια κατηγορία φυσικών όντων και καθορίζουν το ποιόν τους (π.χ. φυτά, ζώα, άνθρωποι). Οι ιδέες δεν συνιστούν ωστόσο την έσχατη πραγματικότητα, αλλά αποτελούν με τη σειρά τους άμεσες πραγματώσεις της εσωτερικής και ενιαίας «ουσίας» του κόσμου, της «βούλησης», η οποία όμως ούτε αγαθή είναι ούτε ιδιότητα μιας νοητής υπόστασης. Η «βούληση» αυτή έχει καθαρά δυναμικό χαρακτήρα, δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια αν-αίτια, άπληστη και ασυνείδητη ορμή για ζωή και ύπαρξη. Ο,τι υπάρχει αποτελεί πραγμάτωση, ορατή έκφραση αυτής της δυναμικής «ουσίας» και γι' αυτό διέπεται από ένδεια και άλγος. Η ίδια η βούληση ωστόσο παραμένει αόρατη και απρόσιτη στην παράσταση και τη γνώση.

Η τέχνη, η γνώση των «ιδεών» είναι «έργο της ιδιοφυΐας». Ο ιδιοφυής καλλιτέχνης δεν αρκείται στη γνώση των αιωνίων ιδεών, αλλά τις επαναλαμβάνει και τις αποτυπώνει σε ένα υλικό, και από τη φύση αυτού του υλικού καθορίζεται και η ειδικότερη μορφή κάθε τέχνης ως πλαστική - εικαστική τέχνη, λογοτεχνία ή μουσική. «Μοναδική αρχή της τέχνης είναι η γνώση των ιδεών· μοναδικός της στόχος η μετάδοση αυτής της γνώσης».

Η τέχνη ως γνώση των ιδεών συντελείται τόσο κατά τη σύλληψη όσο και κατά την πρόσληψη του έργου τέχνης υπό τη μορφή της «αισθητικής ενατένισης». Η «αισθητική ενατένιση», που αποτελεί τη θεμελιώδη κατηγορία με την οποία ο Σοπενχάουερ προσπαθεί να περιγράψει το φαινόμενο της τέχνης, διαφέρει από τη φιλοσοφική γνώση, διότι είναι πρωτίστως αισθητηριακή εποπτεία και όχι αφηρημένη εννοιολογική γνώση. Η αισθητική ενατένιση διαφέρει όμως προπαντός από τη συνήθη, προθεωρητική γνώση, κατά την οποία ο άνθρωπος, με βάση τον χρόνο, τον χώρο και την αιτιότητα, παρατηρεί τον κόσμο «σαν ένα πεδίο μάχης» προσπαθώντας να διαπιστώσει κατά πόσο τα πράγματα ανταποκρίνονται ή όχι στις ανάγκες του. Το ίδιο, μόνο μεθοδικότερα, συμβαίνει ουσιαστικά και στην επιστημονική γνώση, η οποία δεν είναι άδολη θεωρία, αλλά αποβλέπει στην υποταγή των πραγμάτων στη βούληση. Ο κυρίαρχος αυτός τύπος της γνώσης επικαλύπτει αντί να αποκαλύπτει την αληθινή φύση των πραγμάτων.

Ο Σοπενχάουερ ορίζει την αισθητική ενατένιση ως ανατροπή αυτής της υποταγμένης στη βούληση γνώσης. Σε σχέση προς την τελευταία η αισθητική εμπειρία είναι μια «έκτακτη» και «ανώμαλη» κατάσταση που επέρχεται αναίτια και «εξαίφνης» και επιφέρει την ακινητοποίηση του χρόνου, την υπέρβαση του χώρου και την αναστολή της αιτιότητας. «Το πού, το πότε και το γιατί» παύει να ισχύει τόσο για το άτομο που γνωρίζει όσο και για το ατομικό αντικείμενο αυτής της γνώσης.

Η αισθητική σχέση λυτρώνει επομένως αφενός τα πράγματα από το ιδιοτελές και παραμορφωτικό βλέμμα της αυτοσυντήρησης, παρέχοντας έτσι σε αυτά τη δυνατότητα να υπάρξουν ελεύθερα και να αναδείξουν την εσωτερική και αληθινή τους ουσία, την υπερατομική ιδέα, στην οποία έγκειται και το «κάλλος» τους. Ο Σοπενχάουερ συνδέει το κάλλος ενός πράγματος με την παρουσία της ιδέας σε αυτό. Επειδή όμως η ιδέα ενυπάρχει σε κάθε ον, όλα τα όντα είναι δυνητικά ωραία, το κάλλος τους όμως ενεργοποιείται μόνο εφόσον γίνονται αντικείμενο της αισθητικής ενατένισης.

Αλλά και ο άνθρωπος λυτρώνεται στην αισθητική ενατένιση από την ατομικότητα και τη σωματικότητά του, μετατρέπεται σε καθαρό, υπερατομικό, άχρονο και αναλγή δέκτη του αντικειμένου και βυθίζεται στη «μακαριότητα της άβουλης εποπτείας». Η «μακαριότητα» αυτή πηγάζει από το γεγονός ότι «η συνείδηση απορροφάται εντελώς από τη γνώση και αποδεσμεύεται από τη βούληση, από την οποία προέρχεται κάθε άλγος».

«Για έναν φιλόσοφο» γράφει ο Νίτσε «είναι κακοήθεια να λέει: το αγαθό και το ωραίο είναι ταυτόσημα· αν μάλιστα προσθέσει σε αυτά "και το αληθινό", τότε θα πρέπει να τον δείρει κανείς. Η αλήθεια είναι απεχθής: έχουμε την τέχνη για να μη μας καταστρέψει η αλήθεια». Η αλήθεια είναι ότι «ο συνολικός χαρακτήρας του κόσμου είναι μια για πάντα χάος» καθώς απουσιάζει «κάθε τάξη, διάρθρωση, ωραιότητα, σοφία και όπως αλλιώς ονομάζονται οι αισθητικοί μας ανθρωπομορφισμοί». Η τέχνη είναι η δύναμη που αντιστέκεται στο χάος, δεν παρασύρεται από αυτό αλλά μπορεί και του δίδει μορφή, νόημα και κατεύθυνση, καθιστώντας έτσι δυνατή τη ζωή παρά τη χαώδη πραγματικότητα.

Ο Νίτσε εστιάζει την προσοχή του στην «τέχνη των δημιουργών» και όχι «των δημιουργημάτων», δεν τον ενδιαφέρουν δηλαδή τόσο τα έργα τέχνης όσο η δημιουργική, ποιητική δραστηριότητα, της οποίας τα χαρακτηριστικά ταυτίζονται με αυτά της πρόσληψης του έργου τέχνης.

Η τέχνη και η ποιητική δραστηριότητα προέρχονται από ένα πλεόνασμα σωματικής ενέργειας και δύναμης. Η δύναμη αυτή εκδηλώνεται ως «μέθη», η οποία αποτελεί κατά τον Νίτσε τη θεμελιώδη αισθητική κατηγορία και κατάσταση. Η μέθη λειτουργεί αρχικά κριτικά· περιορίζει το «έλασσον λογικό», την έλλογη συνείδηση και τις κατηγορίες της, και απελευθερώνει το απωθημένο «μείζον λογικό» του σώματος. Στη μέθη οξύνονται οι αισθήσεις, παράλληλα όμως διευρύνεται και η εμβέλειά τους έτσι ώστε να έχουν ταυτόχρονα πρόσβαση στις πιο ανεπαίσθητες αποχρώσεις και στα πιο απόμακρα φαινόμενα· ο Νίτσε τη χαρακτηρίζει «ευφυή αισθαντικότητα». Η αισθητική μέθη είναι συναφής με την ερωτική επιθυμία. Κοινό χαρακτηριστικό και των δύο είναι η τάση να «τελειο-ποιούν», να πλάθουν αλλά και να «βλέπουν» τα πράγματα «τέλεια», δηλαδή ωραία.

Στην κατάσταση της μέθης αποδεσμεύεται η δύναμη του ατόμου, στρέφεται αναγκαία προς τα έξω και «μεταμορφώνει», «εξιδανικεύει» και «εξωραΐζει» την πραγματικότητα οργανώνοντας τα στοιχεία του χάους σε μια ολότητα που διέπεται από λογική, μέτρο και τάξη. Η ωραιότητα είναι επομένως αναγκαία απόρροια της βούλησης για δύναμη καθώς το άτομο θέλει ή, πράγμα που σημαίνει το ίδιο, πρέπει να δει τον κόσμο ως ωραίο, επειδή η δημιουργική του ενέργεια επιβάλλει στο χάος τη μορφή που πηγάζει από την ίδια. Η οργανωμένη και εύτακτη πραγματικότητα επιτείνει αντίστροφα την αίσθηση της ζωής, προκαλεί την κατάφασή της και «αποπλανεί», όπως λέει ο Νίτσε, στη ζωή. Η υπερχειλίζουσα δύναμη αποδέχεται όμως και την ασχήμια, ακόμη και το κακό, τα οποία επίσης μπορούν να επενεργήσουν ως διεγερτικό της ζωής. Στη συνάφεια αυτή ο Νίτσε κάνει λόγο για την «αισθητική νομιμοποίηση του κόσμου». Η ύπαρξη του κόσμου με το χάος και τα δεινά του δικαιολογείται επειδή καθιστά δυνατή την τέχνη.

Με τη «βούληση για δύναμη» ο Νίτσε αναδεικνύει, όπως τον διαβάζει ο Χάιντεγκερ, το στοιχείο εκείνο που διέπει όλη τη μεταφυσική παράδοση, κυρίως όμως τη νεότερη φιλοσοφία, στο μέτρο που ο άνθρωπος ως σκέψη και βούληση αυτοανακηρύσσεται σε κυρίαρχο υποκείμενο και πηγή κάθε νοήματος. Αυτό το στοιχείο εισέρχεται στην τελική και κρίσιμη για την ανθρωπότητα φάση της ανάπτυξής του με τη σύγχρονη τεχνολογία. Στο πλαίσιο της τεχνολογίας τα όντα, στα οποία ανήκει και ο άνθρωπος, δεν μπορούν να υπάρξουν στην αυτοφυή τους μορφή, αλλά απογυμνώνονται εντελώς από τις αυθεντικές τους ιδιότητες, με αποτέλεσμα να ισοπεδώνονται οι διαφορές τους και να υποβιβάζονται τελικά σε αναλώσιμη πρώτη ύλη.

Η τεχνολογική προσέγγιση των όντων επεκτείνεται και στον τομέα της τέχνης και παρουσιάζεται εδώ υπό τη μορφή της «αισθητικής». Στην αισθητική το έργο τέχνης αντιμετωπίζεται ως αντι-κείμενο της αίσθησης και παράστασης του υποκειμένου. Ετσι κυριαρχεί απόλυτα το υποκειμενικό «βίωμα», όπως λέει ο Χάιντεγκερ, ενώ παραμελείται και παραμερίζεται το ίδιο το έργο τέχνης. Το έργο τέχνης εξαντλείται στα αισθήματα, στην «ανώτερη ή κατώτερη απόλαυση» που προκαλεί και υποβιβάζεται σε «διεγέρτη βιωμάτων», τα οποία «ζουν» και τρέφονται εις βάρος του.

Επειδή η προδιαγραφόμενη απόλυτη κυριαρχία της τεχνολογίας απειλεί, μεταξύ άλλων, τη φύση των πραγμάτων και του ίδιου του ανθρώπου, ο Χάιντεγκερ τη χαρακτηρίζει τον «μέγιστο κίνδυνο». Η «σωτηρία» μπορεί να επέλθει μέσω της τέχνης. Για να γίνει όμως αυτό πρέπει προηγουμένως να σωθεί η ίδια η τέχνη και τα έργα της από τη χρησιμοθηρική και αισθητική τους αντιμετώπιση ως αντικειμένων προς απόλαυση και να «αφεθούν» κατά κάποιον τρόπο να «μιλήσουν» τα ίδια.

Ενα από τα έργα που ο Χάιντεγκερ προσπαθεί να προσεγγίσει με αυτόν τον τρόπο είναι και ο περίφημος πίνακας του Βαν Γκογκ με ένα ζευγάρι φθαρμένα παπούτσια (μιας αγρότισσας, όπως υποστηρίζει ο φιλόσοφος). Ο πίνακας αναδεικνύει τον αγροτικό «κόσμο», την ολότητα των νοηματικών σχέσεων στην οποία ανήκουν και από την οποία αποκτούν τη σημασία και το «είναι» τους αυτά τα παπούτσια.


Από τα παπούτσια αυτά αναδύεται, για τον Χάιντεγκερ, στο βλέμμα του θεατή το κοπιώδες και αργό βήμα της αγρότισσας, το υγρό και γόνιμο έδαφος αλλά και η ερημιά των δρόμων όπου περπατά, η εναλλαγή των εποχών με την αγωνία και τη χαρά για την εξασφάλιση της σοδειάς, οι σπασμοί του τοκετού και ο τρόμος του επαπειλούμενου θανάτου, τέλος η γη από την οποία αναφύεται και στην οποία επιστρέφει κάθε ζωή.

Στον πίνακα του Βαν Γκογκ εκδηλώνεται έτσι η ουσία, το «είναι» των παπουτσιών, ενώ τα πραγματικά παπούτσια εξαντλούνται στη χρήση τους χωρίς, όσο δεν χαλάνε, να προκαλούν την προσοχή μας και χωρίς να φανερώνουν τον κόσμο, την οντολογική γειτονία στην οποία ανήκουν.

Στο μέτρο που ο πίνακας αναδεικνύει, αποκαλύπτει την αόρατη ουσία των παπουτσιών (τον κόσμο όπου μπορούν να υπάρχουν, όπως υπάρχουν) αναδεικνύει, σύμφωνα με τον Χάιντεγκερ, έμμεσα και τη δική του φύση ως «έργου τέχνης»: στο έργο τέχνης συντελείται η αποκάλυψη της ουσίας ενός όντος. Επειδή αυτή η ουσία παραμένει συνήθως αόρατη, καλυμμένη, δηλαδή «λανθάνει», μπορεί να γίνει λόγος και για την «α-λήθεια» ενός όντος. Το έργο τέχνης αποτελεί επομένως μια δυναμική πραγματικότητα, «ένα γίγνεσθαι της α-ληθείας». Στη «λάμψη», την εκδήλωση αυτής της αλήθειας στο έργο τέχνης, έγκειται και το κάλλος του.

Στην αλήθεια που εκτυλίσσεται στον πίνακα του Βαν Γκογκ, στη φανέρωση του «είναι», του κόσμου όπου ανήκουν τα παπούτσια, έχουμε πρόσβαση μόνο μέσα από το έργο τέχνης και με κανέναν άλλο τρόπο. Η αλήθεια αυτή είναι προθεωρητική και προεννοιολογική· κάθε θεωρητική προσέγγιση και αντικειμενοποίηση έρχεται εκ των υστέρων και την παραποιεί.

Προσεγγίζοντας έτσι απροκατάλειπτα το έργο τέχνης «βρισκόμαστε ξαφνικά κάπου αλλού». Ο θεατής δεν προσλαμβάνει και απολαμβάνει τον πίνακα του Βαν Γκογκ στο εσωτερικό του, αλλά το έργο τον παρασύρει και τον εμπλέκει, ως συν-τελεστή, στην αλήθεια που συμβαίνει σε αυτό.

Στο έργο τέχνης, τέλος, τα όντα δεν αναλώνονται ούτε απογυμνώνονται από τις φυσικές τους ιδιότητες, αλλά ανάγονται στην ουσία, στο «είναι» τους, και γι' αυτό εμπλουτίζεται και επιτείνεται η οντότητά τους· γίνονται δηλαδή περισσότερο «μάλλον όντα», όπως θα έλεγε ο Πλάτων. Ετσι, π.χ., τα χρώματα σε έναν πίνακα ζωγραφικής δεν ξοδεύονται και χάνονται όπως στη βαφή ενός αντικειμένου, αλλά αναδεικνύονται και διαφυλάσσονται στον αυθεντικό τους χαρακτήρα.

Παύλος Χαιρόπουλος υποψήφιος διδάκτωρ Φιλοσοφίας στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.
Το ΒΗΜΑ,14/01/2001


Marc Chagall

Andrea Bocelli - Can't Help Falling In Love - Marc Chagall