Κάθε ομορφιά είναι αιωνιότητα. Ό,τι βλέπω, ό,τι ακούω, ό,τι αγγίζω, χώμα, αέρας, φως, είναι μέρος της αιωνιότητας. Αιωνιότητα δεν είναι ό,τι αντέχει στο χρόνο - γιατί τότε θα’χαν τα πρωτεία οι πολυκατοικίες και οι ουρανοξύστες - αλλά ό,τι σφραγίζει μια στιγμή ανεπανάληπτα.Λιλή Ζωγράφου

Κυριακή, 28 Νοεμβρίου 2010

Τα παιδιά δεν είναι απλά «άδεια δοχεία» που γεμίζουν με γνώσεις αλλά ενεργοί δημιουργοί της γνώσης.. Ζαν Πιαζέ






Ο Ζαν Πιαζέ (1896-1980) αποτελεί αναμφισβήτητα μια από τις πιο σημαντικές προσωπικότητες στον χώρο της Εξελικτικής Ψυχολογίας και της σύγχρονης Παιδαγωγικής. Ο «Φρόιντ της σχολικής τάξης», όπως τον αποκαλούν οπαδοί αλλά και επικριτές του, κατατάσσεται πράγματι δεύτερος σε σειρά σπουδαιότητας μόνο μετά τον ιδρυτή της Ψυχανάλυσης, τον Σίγκμουντ Φρόιντ. Ο κλάδος της Εξελικτικής Ψυχολογίας οφείλει πολλά στον Ελβετό επιστήμονα και ερευνητή, χωρίς την εισφορά του οποίου ουσιαστικά δεν θα υπήρχε. Η ενεργός καριέρα του στην έρευνα της Εξελικτικής Ψυχολογίας διήρκεσε σχεδόν 60 χρόνια και το αποτέλεσμα των εργασιών και εμπειρικών μελετών που παρήγε ήταν εκπληκτικό. Ήταν ο πρώτος ερευνητής που σκέφτηκε να ρωτήσει τα παιδιά απλά αλλά εξαιρετικά σημαντικά πράγματα. Για παράδειγμα, εάν δύο σειρές αυγών εμπεριέχουν τον ίδιο αριθμό αυγών ακόμη και αν η μια σειρά επεκταθεί προς μια κατεύθυνση. Ή, πόσοι τρόποι υπάρχουν για να πάει κανείς από τη μία άκρη ενός δωματίου στην άλλη… Ερωτήματα απλά αλλά τόσο σημαντικά που άνοιξαν νέους δρόμους στην κατανόηση του τρόπου με τον οποίο σκέφτονται και αντιλαμβάνονται τον κόσμο γύρω τους τα παιδιά.

Ο Ελβετός ψυχολόγος και φιλόσοφος αφιέρωσε πολλές ώρες της επαγγελματικής του ζωής ακούγοντας τα παιδιά, τον τρόπο με τον οποίο μιλούν και σκέφτονται, παρακολουθώντας συστηματικά τη σκέψη και τη μελέτη τους και διαβάζοντας προσεκτικά τις καταγραφές και άλλων ερευνητών ανά τον κόσμο που ασχολούντο με το ίδιο θέμα. Ανακάλυψε τελικά κάτι πολύ σημαντικό: ότι τα παιδιά δεν σκέφτονται όπως οι μεγάλοι! Μετά από χιλιάδες επαφές και αλληλεπιδράσεις μαζί τους άρχισε να υποψιάζεται ότι πίσω από τις χαριτωμένες και φαινομενικά μη λογικές εκφράσεις τους υπήρχαν διαδικασίες σκέψης που είχαν το δικό τους είδος τάξης και τη δική τους ειδική λογική. Ο Αϊνστάιν αποκάλεσε την αποκάλυψη αυτή «τόσο απλή, που μόνο μια ιδιοφυϊα θα μπορούσε να την έχει συλλάβει»!

Οι παρατηρήσεις και οι θεωρίες του Πιαζέ άνοιξαν νέους δρόμους στην κατανόηση των εσωτερικών διεργασιών και λειτουργιών του ανθρώπινου νου. Στο τέλος της εκτεταμένης και εξαιρετικής καριέρας του στον τομέα της έρευνας, που διήρκεσε σχεδόν 75 χρόνια -από την ηλικία των 10 ετών που δημοσίευσε την πρώτη(!) επιστημονική του μελέτη μέχρι την ηλικία των 84 που ακόμα εργαζόταν συστηματικά- ο Πιαζέ είχε συμβάλει στην ανακάλυψη και ανάπτυξη αρκετών νέων κλάδων της επιστήμης της Ψυχολογίας: της Εξελικτικής Ψυχολογίας, της Γνωστικής Ψυχολογίας αλλά και του κλάδου που έμελλε ο ίδιος να ονομάσει Γενετική Επιστημολογία.

Ο Ζαν Πιαζέ δεν ήταν ένας μεταρρυθμιστής της Εκπαίδευσης, εισήγαγε όμως και υποστήριξε έναν νέο τρόπο σκέψης και αντίληψης για τα παιδιά που έθετε σημαντικές βάσεις για μετέπειτα μεταρρυθμιστικές κινήσεις στο χώρο της Εκπαίδευσης. Ουσιαστικά ήταν ο πρώτος που πήρε στα σοβαρά τον τρόπο με τον οποίο σκέπτονται τα παιδιά! Και άλλες σημαντικές προσωπικότητες στον χώρο της Εκπαίδευσης είχαν τον ίδιο σεβασμό και αγάπη για τα παιδιά, όπως ο Τζων Ντιούι (John Dewey) στις ΗΠΑ, η Μαρία Μοντεσσόρι στην Ιταλία, ο Πάουλο Φρέιρε (Paulo Freire) στη Βραζιλία, και πολέμησαν σκληρά για άμεσες αλλαγές και μεταρρυθμίσεις στο εκπαιδευτικό σύστημα. Η επίδραση όμως του Πιαζέ στο χώρο της Εκπαίδευσης ήταν βαθύτερη και πιο διεισδυτική. Ένας από τους σκοπούς της ζωής του ήταν να μπορέσει να εξηγήσει την εξέλιξη της ανθρώπινης νοημοσύνης με έναν τρόπο που θα απέφευγε το «προκαθορισμένο», το δόγμα των προδιαγεγραμμένων ιδεών και αξιών όπως το αποκαλούσε. Η πεποίθησή του ότι τα παιδιά δεν είναι απλά «άδεια δοχεία» που γεμίζουν με γνώσεις -όπως διατεινόταν η παραδοσιακή παιδαγωγική θεωρία- αλλά ενεργοί δημιουργοί της γνώσης που αποκομίζουν, μικροί επιστήμονες που ασταμάτητα δημιουργούν και εξετάζουν τις θεωρίες τους περί του κόσμου, ενέπνευσε γενιές ολόκληρες δασκάλων!

Οι θεωρίες του όμως δεν ήταν εξαρχής κατανοητές και αποδεκτές. Για τριάντα περίπου χρόνια θεωρούντο αβάσιμες σε μια Αμερική όπου οι άνθρωποι του πνεύματος, των επιστημών και των γραμμάτων είχαν εντελώς επηρεαστεί από τη θεωρία του συμπεριφορισμού. Μεταξύ 1932 και 1950 κανένα βιβλίο του δεν είχε ακόμη μεταφραστεί στα αγγλικά. Τελικά όμως οι θεωρίες του Ζαν Πιαζέ ξεπέρασαν και τη φήμη του συμπεριφορισμού και από το 1960 και μετά ανακαλύφθηκαν με ενθουσιασμό από τους Αμερικανούς ψυχολόγους αλλά και όλο τον κόσμο. Η συνεισφορά του Ζαν Πιαζέ στην επιστήμη της Ψυχολογίας ήταν εξαιρετικά σημαντική και μακράς διάρκειας: ουσιαστικά πρόσφερε στα παιδιά τη δυνατότητα να λειτουργούν με μεγαλύτερη αυτονομία!


ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΖΩΗΣ ΤΟΥ

Ο Ζαν Πιαζέ γεννήθηκε στις 9 Αυγούστου 1896 στη μικρή πανεπιστημιακή πόλη της Ελβετίας, τη Νεσατέλ (Neuchatel). Ο πατέρας του, ο Αρτύρ Πιαζέ (Arthur Piaget), ήταν ιστορικός με ειδίκευση στη Μεσαιωνική Φιλολογία και είχε αφιερώσει σημαντικό μέρος της μελέτης του στην ιστορία της πόλης της Νεσατέλ. Όπως ο ίδιος ο Ζαν Πιαζέ αναφέρει, ο πατέρας του πάντα τον ενθάρρυνε να ρωτά ερωτήσεις και να έχει κριτικό και διερευνητικό πνεύμα. Του άρεσε η συστηματική εργασία ακόμα και στα πιο απλά ζητήματα και αντιπαθούσε απίστευτα τις κοινότυπες γενικεύσεις. Δεν φοβόταν να ξεκινήσει ακόμη και μια επώδυνη αντιπαράθεση όταν έβλεπε ότι διαστρεβλωνόταν η ιστορική αλήθεια προς χάριν κοινότυπων και συντηρητικών παραδόσεων. Η μητέρα του, Ρεβέκα, ήταν μια γυναίκα ιδιαίτερα ευφυής, ενεργητική και εξαιρετικά ευγενική. Αντιμετώπιζε όμως διάφορα προβλήματα ψυχικής υγείας που δημιουργούσαν σημαντικές εντάσεις στην οικογενειακή ζωή. Το γεγονός αυτό οδήγησε τον ίδιο, όπως αναφέρει, σε ένα είδος απόσυρσης στη μελέτη προς χάριν του παιχνιδιού και της ψυχαγωγίας που ταίριαζαν καλύτερα στην ηλικία του. Ήθελε με αυτό τον τρόπο να μιμηθεί την ευρύτητα πνεύματος του πατέρα του αλλά και να βρει ένα καταφύγιο από τις εντάσεις της οικογένειας σε έναν δικό του προσωπικό κόσμο. Η κατάσταση της ψυχικής υγείας της μητέρας του επηρέασε και τη μετέπειτα στροφή του προς την επιστήμη της Ψυχολογίας με ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την Ψυχοπαθολογία και την Ψυχανάλυση. Παρόλα αυτά, δεν εμβάθυνε ποτέ και δεν ενεπλάκη βαθύτερα στους τομείς αυτούς προτιμώντας πάντα περισσότερο τη μελέτη του «φυσιολογικού» και της λειτουργίας της νόησης από τα παράξενα και ανεξερεύνητα μονοπάτια του ασυνειδήτου.

Τα ιδιαίτερα νοητικά του χαρίσματα και η ευφυϊα του έγιναν εμφανή από πολύ νωρίς στη σχολική του ζωή. Στη σχολική τάξη συχνά έπληττε και ήταν ιδιαίτερα ανήσυχος και πολλές φορές αναφερόταν αργότερα στα γραπτά του με ειρωνικά σχόλια για το σύστημα εκπαίδευσης και τις μεθόδους διδασκαλίας στην τάξη. Ο Ζαν Πιαζέ ήταν μάλλον και ο νεώτερος «επιστήμονας» που δημοσίευσε άρθρο του σε ηλικία μόλις 10 ετών! Έχοντας παρατηρήσει επί πολλή ώρα σε ένα δημόσιο πάρκο της πόλης του ένα σπουργίτι «αλμπίνο», έστειλε ένα άρθρο με τις παρατηρήσεις του (μιας σελίδας) σε ένα Περιοδικό Φυσικής Ιστορίας της Νεσατέλ. Προς έκπληξη όλων το άρθρο δημοσιεύτηκε και ο ίδιος έμεινε φυσικά κατάπληκτος!

Ενθαρρυμένος από αυτή τη μικρή επιτυχία, επικοινώνησε με τον διευθυντή του Musee dʼ Histoire Naturelle και ζήτησε άδεια να δει αλλά και να μελετήσει τις συλλογές πτηνών, απολιθωμάτων και οστράκων που υπήρχαν στο συγκεκριμένο μουσείο. Ο διευθυντής του Μουσείου, ο Πωλ Γκοντέ (Paul Godet), ήταν ένας πολύ ευγενικός άνθρωπος, ειδικός επίσης στη μελέτη των μαλακίων. Τον προσκάλεσε αμέσως να τον επισκεφτεί και του πρότεινε να τον βοηθά δύο φορές την εβδομάδα κολλώντας ετικέτες στις συλλογές του Μουσείου. Ο νεαρός Ζαν εργάστηκε στο Musee dʼ Histoire Naturelle επί τέσσερα συναπτά έτη λαμβάνοντας ως αμοιβή στο τέλος κάθε συνάντησης έναν σημαντικό αριθμό σπάνιων ειδών για τη συλλογή του. Οι εβδομαδιαίες συναντήσεις με τον Πωλ Γκοντέ διέγειραν ιδιαίτερα το ενδιαφέρον του νεαρού Ζαν που ξόδευε όλο τον ελεύθερο χρόνο του συλλέγοντας μαλάκια. Κάθε Κυριακή απόγευμα, στη συνάντηση με το «δάσκαλό» του όπως τον αποκαλούσε, συνήθιζε να περιμένει και μισή ώρα νωρίτερα στο ραντεβού τους!

Η πρόωρη γνωριμία με τον τρόπο διαβίωσης και μελέτης των μαλακίων είχε ιδιαίτερη επίδραση στην επιστημονική του εξέλιξη. Το 1911 ο Πωλ Γκοντέ απεβίωσε και ο ίδιος γνώριζε τότε ήδη πολλά σχετικά με τον τομέα αυτό ώστε να αρχίσει να δημοσιεύει μόνος του, χωρίς βοήθεια από κανέναν, σε διάφορα περιοδικά της χώρας, μια σειρά άρθρων σχετικά με τα είδη μαλακίων που διαβιούν σε διάφορες περιοχές της Ελβετίας. Η πρόωρη δημοσιογραφική δράση του πρόσφερε πράγματι αρκετές διασκεδαστικές εμπειρίες στον ίδιο αλλά και στους συγγενείς του! Πολλοί ξένοι «συνάδελφοί» του επιθυμούσαν να τον συναντήσουν για να συζητήσουν τα κοινά ενδιαφέροντά τους και σημεία μελέτης των άρθρων του. Ο ίδιος βέβαια δεν «τολμούσε» να εμφανιστεί σε καμία από αυτές τις συναντήσεις μιας και ακόμη ήταν μαθητής σχολείου! Ο διευθυντής του Musee dʼ Histoire Naturelle της Γενεύης, που εξέδιδε πολλά άρθρα του σε ένα ειδικό περιοδικό, του προσέφερε μάλιστα μια σημαντική θέση εργασίας εκεί! Ο ίδιος φυσικά αρνήθηκε αφού έπρεπε πρώτα να αποφοιτήσει από το Γυμνάσιο προκειμένου να εργαστεί! Ένας άλλος εκδότης αρνήθηκε δογματικά να δημοσιεύσει ένα άρθρο του όταν έμαθε την πραγματική του ηλικία. Ο Ζαν Πιαζέ θυμόταν πάντα αργότερα με χιούμορ και νοσταλγία αυτά τα πρώτα χρόνια της συγγραφικής του δραστηριότητας! Ο ίδιος όμως δεν θεώρησε ποτέ τα άρθρα εκείνης της περιόδου κάτι σημαντικό ή ιδιαίτερο. Κατά τον ίδιο, πολύ αργότερα, από το 1929 και μετά, θα ήταν ικανός να καταφέρει κάτι πιο σημαντικό στον τομέα αυτό.


Η ΕΠΑΦΗ ΜΕ ΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ

Η εντατική ενασχόληση με τη μελέτη της βιολογίας ήταν πρόωρη για την ηλικία του, έθεσε όμως καλές βάσεις για την επιστημονική του εξέλιξη και παράλληλα χρησίμευσε και ως εργαλείο προστασίας έναντι του «δαίμονα της φιλοσοφίας» και της «κρίσης της εφηβείας» που αντιμετώπιζε τότε! Δύο σημαντικά γεγονότα όμως τον έφεραν τελικά κοντά στη μελέτη της φιλοσοφίας και τη μαγεία της συλλογιστικής της. Το πρώτο αφορούσε σημαντικά ερωτήματα που γεννήθηκαν στη σκέψη του σχετικά με τη θρησκεία. Μετά από επιμονή της μητέρας του αναγκάστηκε να παρακολουθήσει μαθήματα θεολογικής διαπαιδαγώγησης.
Κατά τη διάρκεια αυτών των μαθημάτων έμεινε έκπληκτος από δύο πράγματα: τη δυσκολία συμβιβασμού και συμπόρευσης πολλών θρησκευτικών δογμάτων με τις αρχές της βιολογίας αλλά και την αδυναμία πολλών αποδείξεων σχετικά με την ύπαρξη του Θεού. Δεν μπορούσε να πιστέψει ότι ευσταθούν στην κοινή αντίληψη τόσο αυθαίρετα δόγματα! Στο κρίσιμο αυτό σημείο η μελέτη της φιλοσοφίας μπορούσε να του δώσει ικανοποιητικές απαντήσεις. Το νέο πάθος του, η φιλοσοφία, είχε πια εισέλθει στη ζωή του!


Η δεύτερη σημαντική εμπειρία που τον έφερε σε επαφή με τη φιλοσοφία ήταν η επαφή με τον παππού του, τον Samuel Cornut, έναν άνθρωπο των γραμμάτων. Ο παππούς θεωρούσε τον εγγονό του πολύ μονόπλευρο και «εξειδικευμένο» για την ηλικία του. Ήθελε να του διδάξει μια νέα προσέγγιση σκέψης και αντίληψης των πραγμάτων, να του διδάξει φιλοσοφία. Ξεκίνησε τη διδασκαλία του με τη μελέτη του «Creative evolution» του Μπερξόν (Bergson). Για το νεαρό Ζαν η εμπειρία αυτή ήταν πρωτόγνωρη και μοναδική! Ήταν εξάλλου η πρώτη φορά που άκουγε διδασκαλία φιλοσοφικών ζητημάτων από κάποιον που δεν ήταν θεολόγος. Η έκπληξή του, συναισθηματική και νοητική, ήταν απερίγραπτη. Η ταύτιση του Θεού με την ίδια τη ζωή ήταν μια ιδέα μοναδική καθώς τώρα μπορούσε να δει στην επιστήμη της βιολογίας την επεξήγηση όλων των ζητημάτων, συμπεριλαμβανομένων και των λειτουργιών της νόησης. Για πρώτη φορά άρχισε να τον απασχολεί και το ζήτημα «της γένεσης της γνώσης» -κοινώς αποκαλούμενο ως επιστημολογικό πρόβλημα- ως το πιο σημαντικό ζήτημα στο οποίο θα επικέντρωνε τη μελέτη του καθʼ όλη τη μετέπειτα πορεία του. Ενδιαφέρθηκε έντονα για θέματα επιστημολογίας: Τι είναι η νόηση; Πώς αποκτιέται; Πώς έχει κανείς μια αντικειμενική άποψη της εξωτερικής πραγματικότητας; Στα ερωτήματα αυτά όμως διέβλεπε και ο ίδιος ότι ούτε η βιολογία ούτε η φιλοσοφία μπορούσαν να του προσφέρουν ικανοποιητικές απαντήσεις. Η πρώτη ασχολείτο μόνο με δεδομένα γεγονότα, η άλλη ήταν εξαιρετικά θεωρητική και υποθετική. Υπήρχε άμεσα η ανάγκη διασύνδεσης, μια γέφυρα ανάμεσα στις δύο αυτές προσεγγίσεις. Αυτή έμελλε λίγο αργότερα να είναι η γνωριμία και η ενασχόλησή του με την επιστήμη της Ψυχολογίας.

Η τυπική του εκπαίδευση παρόλα αυτά, κατά τη διάρκεια όλων αυτών των πολύτιμων αναζητήσεων, είχε ήδη επικεντρωθεί περισσότερο στη μελέτη της βιολογίας. Το 1916 ολοκλήρωσε τις προπτυχιακές σπουδές του στις Φυσικές Επιστήμες στο Πανεπιστήμιο της Νεσατέλ και δύο χρόνια αργότερα, στην ηλικία των 21 ετών, κατέθεσε τη διδακτορική του διατριβή σχετικά με τη μελέτη των μαλακίων λαμβάνοντας το διδακτορικό του τίτλο.



Η ΣΤΡΟΦΗ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΨΥΧΟΛΟΓΙΑ

Είναι γεγονός ότι κανένα από τα πρώτα άρθρα ή δημοσιεύσεις του Ζαν Πιαζέ δεν θα είχε αποκτήσει τόση σημασία αν δεν έμελλε αργότερα να εξελιχθεί σε έναν τόσο σημαντικό εξελικτικό ψυχολόγο. Πώς όμως άλλαξε κατεύθυνση και στράφηκε προς την Ψυχολογία;

Το φθινόπωρο του 1918 γράφτηκε στο Πανεπιστήμιο της Ζυρίχης προκειμένου να παρακολουθήσει μαθήματα Πειραματικής Ψυχολογίας. Εργάστηκε επίσης σε δύο εργαστήρια Ψυχολογίας και στην Ψυχιατρική Κλινική του Bleuler. Εκεί ανακάλυψε για πρώτη φορά την Ψυχανάλυση και τις θεωρίες των Φρόιντ και Γιούνγκ. Μάλιστα, δημοσίευσε και ένα άρθρο του για τη σχέση μεταξύ Ψυχανάλυσης και Παιδοψυχολογίας. Τον επόμενο χρόνο πήγε στο Παρίσι προκειμένου να παρακολουθήσει στο Πανεπιστήμιο της Σορβόννης μαθήματα Ψυχοπαθολογίας, καθώς επίσης και Λογικής, Επιστημολογίας και Φιλοσοφίας της Επιστήμης.

Κατά την παραμονή του στο Παρίσι όμως παρουσιάστηκε η ευκαιρία που έμελλε να διαγράψει και να καθορίσει την κατεύθυνση της μελλοντικής επιστημονικής του εξέλιξης. Το 1920 αποδέχθηκε μια θέση συνεργασίας με το Δρα Τεοφίλ Σιμόν (Theophile Simon) στο Εργαστήριο Binet στο Παρίσι (ο Σιμόν και ο Αλφρέ Μπινέ (Alfred Binet) είχαν τότε δημιουργήσει το πρώτο επιτυχές τεστ ευφυϊας). Η εργασία του εκεί αφορούσε την ανάπτυξη μιας σταθμισμένης γαλλικής έκδοσης συγκεκριμένων αγγλικών τεστ ευφυϊας. Σε ένα σταθμισμένο τεστ η έκφραση των ερωτήσεων και η σειρά παρουσίασής τους είναι επακριβώς καθορισμένα και ο εξεταστής δεν πρέπει να παρεκκλίνει καθόλου από την προκαθορισμένη αυτή τακτική. Ο σκοπός ενός σταθμισμένου τεστ είναι να παρουσιάζει σε όλους τους εξεταζόμενους ακριβώς τα ίδια προβλήματα και τις ίδιες ερωτήσεις έτσι ώστε οι επερχόμενες διαφορές στην απόδοσή τους να μπορούν να αποδοθούν όχι σε διαφοροποιήσεις των ερωτήσεων αλλά σε διαφοροποιήσεις της ευφυϊας τους.

Αρχικά ο Πιαζέ δεν ήταν καθόλου ενθουσιασμένος με αυτή την εργασία. Του φαινόταν εξαιρετικά μηχανική και πρακτική. Πολλά όμως γεγονότα άλλαξαν την οπτική του και χάραξαν σταδιακά ένα νέο σημαντικό αντικείμενο μελέτης. Καταρχήν, σε ένα τέτοιο τεστ η σημασία και η προσοχή αποδίδονται αποκλειστικά στην ικανότητα του παιδιού να δίνει «σωστές» απαντήσεις. Ο ίδιος όμως άρχισε να παρατηρεί ότι, αντιθέτως, οι λανθασμένες απαντήσεις των παιδιών ήταν οι πιο ενδιαφέρουσες. Επίσης άρχισε να παρατηρεί ότι παιδιά της ίδιας ηλικίας έτειναν να δίνουν τις ίδιες λανθασμένες απαντήσεις στο τεστ καθώς επίσης ότι υπήρχαν και διαφορετικά είδη κοινών λανθασμένων απαντήσεων που δίδονταν σε διαφορετικές ηλικίες. Ο Πιαζέ άρχισε να προβληματίζεται σχετικά με τη σημασία αυτών των «λαθών». Κατέληξε στο συμπέρασμα ότι τα μεγαλύτερα παιδιά δεν ήταν «πιο έξυπνα» από τα μικρότερα παιδιά, αλλά ότι απλά η σκέψη των μικρότερων παιδιών ήταν «ποιοτικά διαφορετική» από εκείνη των μεγαλύτερων. Με άλλα λόγια, κατέληξε στην απόρριψη μιας «ποσοτικής» καταμέτρησης της ευφυϊας, που βασιζόταν αποκλειστικά στον αριθμό των σωστών απαντήσεων που δίδονταν στο τεστ. Το πραγματικό πρόβλημα σχετικά με την ευφυϊα ήταν, κατά τον Πιαζέ, η ανακάλυψη του διαφορετικού τρόπου με τον οποίο σκέφτονται τα παιδιά διαφορετικών ηλικιών.

Ο Πιαζέ απέκλεισε εξαρχής από τη μέθοδό του τον τυποποιημένο τρόπο ερωτήσεων προς χάριν μιας λιγότερο δομημένης μεθόδου συνεντεύξεως που του έδινε περισσότερη ελευθερία συνομιλίας με τα παιδιά. Τη μέθοδο αυτή την γνώριζε ήδη από την κλινική του εμπειρία στην Ψυχοπαθολογία. Με τον τρόπο αυτό άφηνε τις απαντήσεις των παιδιών να οδηγούν ουσιαστικά τη σειρά των ερωτήσεων καθώς σκοπός του ήταν να ακολουθεί τη γραμμή σκέψης του παιδιού, χωρίς ο ίδιος να επιβάλλει τον οποιοδήποτε έλεγχο ή κατεύθυνση σε αυτόν. Σε μια καταγεγραμμένη γνωστή συνομιλία του με ένα πεντάχρονο κοριτσάκι θέτει το ερώτημα «τι είναι αυτό που δημιουργεί τον αέρα;», και αρχίζει να περισυλλέγει απαντήσεις. Όταν το παιδί τού απαντά «τα δένδρα», εκείνος συνεχίζει τον διάλογο με ένα ακόμη ανοιχτό ερώτημα: «πώς το ξέρεις;». «Τα είδα να κουνούν τα χέρια τους». «Και πώς αυτό δημιουργεί τον αέρα;». Εδώ η μικρή αρχίζει να κουνά το χέρι της μπροστά από το πρόσωπό της αποφαινόμενη με άκρως σοβαρό ύφος: «Να έτσι. Μόνο που είναι μεγαλύτερα. Και υπάρχουν πολλά δένδρα».

Η εμπειρία του Πιαζέ στο εργαστήριο Binet ήταν εξαιρετικά παραγωγική τόσο για τα αποτελέσματά της όσο και γιατί υπέδειξε στον ίδιο ότι το ζητούμενο των ερευνών του ήταν πλέον ο τρόπος με τον οποίο σκέφτονται τα παιδιά. Παράλληλα υπέδειξε και το δρόμο με τον οποίο η αρχική επιστήμη του και ο τρόπος με τον οποίο μελέτησε αρχικά τον κόσμο, η βιολογία, μπορούσαν πλέον να συνενωθούν με τα επιστημολογικά του ενδιαφέροντα. Όπως ο ίδιος κατέληξε, το πρώτο βασικό βήμα της μελέτης του θα έπρεπε να είναι η εξερεύνηση της «ψυχολογίας της ανθρώπινης νοημοσύνης». Έτσι και η Ψυχολογία θα μπορούσε πλέον να αποδοθεί με όρους βιολογίας.

Αποτέλεσμα των αρχικών αυτών ερευνών ήταν και η δημοσίευση μιας σειράς σημαντικών άρθρων και, από το 1923 μέχρι το 1932, των πρώτων πέντε βιβλίων του: «Η ομιλία και η σκέψη του παιδιού» (The language and thought of the child), 1924, «Η αντίληψη του κόσμου για το παιδί» (The childʼ s conception of the world), 1926, «Η αντίληψη της αιτιότητας για το παιδί» (The childʼ s conception of causality), 1927, «Λογική και κριτική ικανότητα στο παιδί» (Judgment and reasoning in the child), 1928 & «Η ηθική κρίση του παιδιού» (The moral judgment of the child), 1932.



ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑΚΗ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ

Το 1921, ο διευθυντής του Jean Jacques Rousseau Institute στη Γενεύη, ο οποίος είχε εντυπωσιαστεί από τα πρώτα άρθρα του Πιαζέ, του πρόσφερε τη θέση του διευθυντή ερευνητικών μελετών στο Ινστιτούτο. Ο Πιαζέ αποδέχθηκε την πρόταση που ήταν και μια μοναδική ευκαιρία για να συνεχίσει και να επεκτείνει τις ερευνητικές μελέτες που είχε ήδη ξεκινήσει. Το γεγονός αυτό, σε συνδυασμό με την αλλαγή της προσωπικής του ζωής, συντέλεσαν στην ευρεία εκπόρευση των ερευνητικών του μελετών, ιδιαίτερα όσον αφορά τη μελέτη της βρεφικής ηλικίας και τον τρόπο σκέψης των παιδιών αυτής της ηλικίας.

Το 1922 ο Ζαν Πιαζέ παντρεύτηκε μία μαθήτρια και συνεργάτιδά του στο Jean Jacques Rousseau Institute, τη Βαλεντίν Σατενέ (Valentine Chatenay). Το 1925 απέκτησαν την πρώτη κόρη τους, τη Ζακλίν, και το 1927 τη δεύτερη, τη Λυσιέν. Ένα αγόρι ακολούθησε το 1931, o Λωράν. Με τη βοήθεια της γυναίκας του αφιέρωσαν πολύ χρόνο παρατηρώντας τις αντιδράσεις των παιδιών τους, ιδιαίτερα των δύο θυγατέρων τους, κατά τη βρεφική κυρίως ηλικία, έχοντας για πρώτη φορά την ευκαιρία να μελετήσουν αυτό το στάδιο ανάπτυξης και να καταγράψουν τις παρατηρήσεις τους. Τα αποτελέσματα αυτής της νέας ερευνητικής μελέτης δημοσιεύτηκαν σε τρεις τόμους που ασχολούντο κυρίως με τη γένεση και την ανάπτυξη των νοητικών λειτουργιών παιδιών αυτής της ηλικίας (το ζήτημα της αιτιότητας και της διατήρησης «σταθερού αντικειμένου», το ζήτημα της διατήρησης συγκεκριμένων φυσικών ιδιοτήτων όπως το βάρος, η μάζα κλπ., η αρχή δημιουργίας συμβόλων (μίμηση και παιχνίδι)): 1937, «The origins of intelligence in the child», 1937, «La construction du reel chez lʼ enfant», 1945, «La formation du symbole chez lʼ enfant».

Σύμφωνα με τα συμπεράσματα αυτών των μελετών οι νοητικές διεργασίες και οι γνωστικές δομές κατά τη βρεφική ηλικία προετοιμάζονται και ενεργοποιούνται από αισθησιο-κινητική δράση, ακόμη και πριν από την ανάπτυξη της ικανότητας της ομιλίας. Βάσει αυτών η μέθοδος του Πιαζέ μπορούσε τώρα να τροποποιηθεί και προς μια νέα κατεύθυνση καθοδηγώντας τις συζητήσεις με τα παιδιά σε μια νέα τακτική: τη χρήση αντικειμένων. Ο ίδιος θεωρούσε ότι σε πολλές ηλικίες η λεκτική ικανότητα των παιδιών δεν εκφράζει πάντα αυτό που σκέφτονται ή είναι ικανά να κάνουν, για αυτό και τα παιδιά μπορούν να εκφραστούν πιο ολοκληρωμένα όχι μόνο με απαντήσεις σε ερωτήσεις αλλά και με χειρισμό διαφόρων αντικειμένων.

Την περίοδο αυτή ξεκινά να περιγράφει και τα στάδια της γνωστικής ανάπτυξης του παιδιού: α. το στάδιο της αισθησιοκινητικής ανάπτυξης που διαρκεί έως την ηλικία των 2 ετών και χαρακτηρίζεται από τη σταδιακή κατάκτηση του κινητικού συντονισμού και της σταθερότητας των αντικειμένων, β. την προσυλλογιστική περίοδο (2 έως 7 ετών), κατά την οποία αναπτύσσεται η συμβολική λειτουργία και η προεννοιολογική σκέψη, γ. το στάδιο των συγκεκριμένων συλλογισμών (7 έως 11 ετών), κατά το οποίο το παιδί αποκτά την ικανότητα των νοητικών πράξεων σε συγκεκριμένα όμως αντικείμενα και στο άμεσο παρόν. Αργότερα θα προσθέσει και το τέταρτο στάδιο
, δ. των Μορφοποιημένων λειτουργιών (12 ετών έως την ενηλικίωση), κατά το οποίο το παιδί αποκτά πλέον την ικανότητα σκέψης και αντίληψης του ενήλικου ανθρώπου. Αυτό αφορά περισσότερο λογικούς συλλογισμούς και λειτουργίες σε αφηρημένο παρά συγκεκριμένο επίπεδο και αποκαλείται ικανότητα για υποθετική σκέψη και συλλογισμούς.



ΜΕΤΕΠΕΙΤΑ ΠΟΡΕΙΑ

Από το 1929 ο Πιαζέ εργάζεται ως διευθυντής του International Bureau of Education, θέση στην οποία θα παραμείνει έως το 1967. Επίσης ξεκινά τη συνεργασία του με τους ειδικούς ερευνητές A. Szeminska, E. Meyer και Barbel Inhelder με τους οποίους θα συνεργαστεί επί πολλά χρόνια. Τα αποτελέσματα της εκτεταμένης εργασίας του όμως δεν θα μπορέσουν ακόμη να φτάσουν έξω από τα σύνορα της Ελβετίας μέχρι το τέλος του Βʼ ΠΠ.

Το 1940 εκλέγεται καθηγητής Πειραματικής Ψυχολογίας στο Πανεπιστήμιο της Γενεύης, διευθυντής του εργαστηρίου Ψυχολογίας και πρόεδρος της Ελβετικής Ψυχολογικής Εταιρίας. Το 1942 δίνει μια σειρά διαλέξεων στο College de France κατά τη διάρκεια της κατοχής της Γαλλίας από τους Ναζί. Οι διαλέξεις αυτές θα αποτελέσουν αργότερα, το 1947, την πρώτη συστηματική μελέτη και δημοσίευση του εξαιρετικά γνωστού συγγράμματός του «The Psychology of Intelligence». Στο τέλος του πολέμου θα λάβει τον τίτλο του προέδρου της Ελβετικής Αντιπροσωπείας στην Unesco καθώς και άλλους τιμητικούς τίτλους (Πανεπιστήμιο Σορβόννης, 1946, Πανεπιστήμιο Βρυξελλών, 1949, Πανεπιστήμιο Βραζιλίας, 1949, Χάρβαρντ, 1936). Το 1950 δημοσιεύει την εξαιρετικά γνωστή σύνθεση και επιτομή πολλών έργων του με τίτλο «Εισαγωγή στη Γενετική Επιστημολογία». Γίνεται καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Σορβόννης και το 1955 ιδρύει το International Center for Genetic Epistemology για το οποίο θα εργαστεί σκληρά και θα υπηρετήσει πιστά ως διευθυντής μέχρι το τέλος της ζωής του.

Ο Ζαν Πιαζέ εργάστηκε συστηματικά στη διερεύνηση των γνωστικών δομών και τη μελέτη της ανθρώπινης νοημοσύνης επιδιώκοντας διαρκώς τη συνένωση των συμπερασμάτων του περί ψυχολογικών ζητημάτων με τις αρχές της βιολογίας. Μέχρι το πέρας της καριέρας του θα ολοκληρώσει τη συγγραφή περισσότερων από 60 βιβλίων και πολλών εκατοντάδων άρθρων. Οι θεωρίες του θα γίνουν γνωστές σε παγκόσμιο επίπεδο και θα προσκαλεστεί σε πολλές χώρες για να παρουσιάσει τις ιδέες του και να συζητήσει με άλλους συναδέλφους και εκπαιδευτικούς σχετικά ζητήματα. Παρόλα αυτά, εκτός από την αναγκαιότητα των επαγγελματικών του μετακινήσεων ο ίδιος θα παραμείνει στη Γενεύη για το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του και σε πολλές συνεντεύξεις του θα αναφέρει επίσης χαρακτηριστικά ότι «αρχικά σχεδίαζε να ξοδέψει το πολύ δέκα χρόνια στη μελέτη της Παιδοψυχολογίας, τελικά όμως κατέστη η προσπάθεια και ο σκοπός ολόκληρης της ζωής του».

Μέχρι το τέλος της ζωής του, η γνωστή «πατρική» φιγούρα του «Αϊνστάιν της Ψυχολογίας», με τον αγαπημένο μπερέ στο κεφάλι και την πίπα που συχνά κάπνιζε, θα συνεχίσει να απομονώνεται στη μοναχική αλλά δημιουργική ακαταστασία του γραφείου του μελετώντας ή περιβαλλόμενος από συνεργάτες που τον θαύμαζαν και επιστήμονες γνωστούς σε όλο τον κόσμο. Θα συνεχίσει να διερευνά τη φύση της ανθρώπινης νοημοσύνης, να παίρνει συνεντεύξεις από παιδιά ή να κάνει βόλτες με το ποδήλατό του στους δρόμους της Γενεύης, όπως συχνά συνήθιζε. Θα παραμείνει ενεργός μέχρι λίγους μήνες πριν από τον θάνατό του, το 1980, αφήνοντας πίσω του αρκετές πλήρεις ή σχεδόν πλήρεις εργασίες οι οποίες βρήκαν άμεσα το δρόμο τους προς έκδοση μέσα στις επόμενες δεκαετίες. Ο Ζαν Πιαζέ έφυγε από τη ζωή στις 16 Σεπτεμβρίου 1980, στη Γενεύη, γνωστός πλέον σε παγκόσμιο επίπεδο ως ένας από τους σημαντικότερους ψυχολόγους του 20ού αιώνα.

Η συνεισφορά του σε όλους τους επιστημονικούς τομείς ήταν εξαιρετικά σημαντική. Οι θεωρίες του περί της ποιοτικής εξέλιξης και ανάπτυξης του παιδιού είχαν τεράστια επιρροή και αντίκτυπο στην παιδαγωγική μεθοδολογία και τον τρόπο που έκτοτε γονείς, δάσκαλοι κλπ. αντιλαμβάνονταν αυτά τα «τέλεια ημιτελή πλάσματα», τα παιδιά, που όλοι υπήρξαν κάποτε. Πολλά εκπαιδευτικά προγράμματα βασίστηκαν στις θεωρίες του, κυρίως στη σημαντική θεώρηση του Πιαζέ ότι τα παιδιά πρέπει να διδάσκονται στο επίπεδο για το οποίο είναι κάθε φορά εξελικτικά και νοητικά προετοιμασμένα. Παράλληλα πολλές τεχνικές διδασκαλίας βασίστηκαν στις θεωρίες του, π.χ. τη δημιουργία ενός υποστηρικτικού περιβάλλοντος διδασκαλίας, τη χρησιμοποίηση κοινωνικών αλληλεπιδράσεων σε μεθόδους διδασκαλίας κλπ.

Οι θεωρίες του επικρίθηκαν επίσης σε ορισμένα σημεία κυρίως όσον αφορά τον υπερτονισμό του ρόλου της γνωστικής ανάπτυξης σε βάρος της συναισθηματικής και της κοινωνικής ανάπτυξης. Σημαντική κριτική επιδέχθηκαν επίσης πολλές από τις ερευνητικές μεθόδους και τεχνικές που χρησιμοποίησε καθώς σημαντική πηγή «έμπνευσης» και μελέτης για τον ίδιο απετέλεσε η παρατήρηση των τριών παιδιών του. Παράλληλα, τα παιδιά που συμμετείχαν σε άλλα δείγματα πειραμάτων και μελετών του προέρχονταν ανεξαιρέτως από οικογένειες υψηλού μορφωτικού και κοινωνικο-οικονομικού επιπέδου καθιστώντας τα μη αντιπροσωπευτικά και τις θεωρίες του και τα αποτελέσματά του δύσκολα γενικεύσιμα στο γενικότερο πληθυσμό. Τέλος, νεώτερες θεωρίες υπέδειξαν και την επίδραση πολλών περιβαλλοντολογικών παραγόντων στη μετάβαση του παιδιού από το ένα στάδιο γνωστικής ανάπτυξης στο άλλο, κυρίως δε στο τελευταίο στάδιο των Μορφοποιημένων λειτουργιών. Παρόλα αυτά, η πλειονότητα της επιστημονικής κοινότητας αποδέχθηκε και εκτιμά αναμφισβήτητα την επιρροή και την προσφορά του Ζαν Πιαζέ στην Εξελικτική Ψυχολογία και την Παιδαγωγική θεωρία. Οι μελέτες του καλλιέργησαν το ενδιαφέρον για την ανάπτυξη και εξέλιξη των παιδιών και είχαν εκπληκτική επίδραση στο μέλλον της Εκπαίδευσης και της Εξελικτικής Ψυχολογίας.



ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:
- Fernando Vidal: PIAGET BEFORE PIAGET, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1994.
- Herbert Ginsburg & Sylvia Opper: PIAGETʼ S THEORY OF INTELLECTUAL DEVELOPMENT. AN INTRODUCTION, Prentice Hall, New Jersey, 1969.
- Margaret A. Boden: JEAN PIAGET, The Viking Press, New York.
- Richard I. Evans: JEAN PIAGET: ΤHE MAN AND HIS IDEAS, E.P. Dutton & Co. Inc., New York, 1973.
-http://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Piaget
-http://hubcap.clemson.edu/~campber/piaget.html

της Ειρήνης Τζελέπη, Συμβουλευτική Ψυχολόγος-Ψυχοθεραπεύτρια










Κυριακή, 21 Νοεμβρίου 2010

Εάν προβληθεί η δική μας ψυχική κατάσταση πάνω στο κάθε αντικείμενο,τότε αυτά γίνονται ζωντανά.Αυτό θέλω να δείξω με την ζωγραφική μου Σ. Καραβούζης













Στον ακριβό μου φίλο Άγγελο από το τζιβαέρι με αγάπη...




Ο Σαράντης Καραβούζης είναι ο σημαντικότερος αντιπρόσωπος της λεγόμενης μετα-φυσικής ζωγραφικής στην Eλλάδα. Kατορθώνει να εμψυχώνει απλά αντικεί-μενα, και να τα μετουσιώνει σε ψυχογραφήματα, ενώ η ίδια η ζωγραφική ποιότητα είναι πάντα εξαιρετικής στάθμης. Η πορεία του Σαράντη Καραβούζη στη ζωγραφική παρουσιάζει παραδειγ-ματική συνέπεια. Από τα πρώτα του βήματα ως σήμερα καταπιάνεται με το αντικείμενο, το οποίο μεταβάλλει σε εκφραστικό σύμβολο του προσωπικού του μύθου.

Την συνέντευξη πήρε ο Αχιλλέας Παπαδιονυσίου το 2005 στο σπίτι του ζωγράφου, στην περιοχή Ζωγράφου και μεταδόθηκε στην εκπομπή του, στην τηλεόραση του Αχελώου, με τίτλο "Ανοιχτές Σελίδες".

Ο καλλιτέχνης μοίραζε τον χρόνο του μεταξύ Ελλάδος και Παρισσιού.

Σήμερα παρουσιάζουμε το πορτρέτο ενός απόδημου καλλιτέχνη, διεθνούς ακτινοβολίας, του Σαράντη Καραβούζη, ο οποίος τιμά την χώρα μας διεθνώς και έχουν ασχοληθεί μαζί του κριτικοί διεθνούς κύρους της Ελλάδος, του Παρισιού, της Ευρώπης και της Αμερικής.










- Κύριε Καραβούζη σας καλωσορίζουμε στην εκπομπή. Παρουσιάστε μας την αυτοβιογραφία σας.

Γεννήθηκα στην Αθήνα το 1938. Σπούδασα στην Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας και είχα δάσκαλο τον Γιάννη Μόραλη. Πήρα υποτροφία στο εσωτερικό και γύρισα σε πολλά μέρη της Ελλάδας, μελέτησα την αρχαία, βυζαντινή και λαϊκή τέχνη. Εν συνεχεία, μετά το στρατιωτικό μου πήρα υποτροφία από την γαλλική κυβέρνηση και βρέθηκα στο Παρίσι, στο τέλος του 1967. Εκεί σπούδασα ως ελεύθερος σπουδαστής στην Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού. Εν συνεχεία, γράφτηκα για τελειωτικές σπουδές στην Σχολή του Εδβούργου και στην Σορβόνη, όπου παρακολουθούσα ιστορία της τέχνης. Το 1974 ξεκίνησε η συνεργασία μου με την Γκαλερί … και έκανα την πρώτη μου μεγάλη έκθεση που είχε μεγάλη επιτυχία. Εν συνεχεία το 1976, το 1978 και εν συνεχεία κάθε δύο χρόνια εκθέτω στο Παρίσι στην Γκαρελί (τουά) που συνεργάζομαι από το τότε. Στην Ελλάδα δεν σταμάτησα βεβαίως να εκθέτω, από το 1971 και το 1976, στον «Ζυγό» το 1978 και ύστερα έγινε η πρώτη μου αναδρομική έκθεση στην Δημοτική Πινακοθήκη της Ρόδου, η δεύτερη έγινε στο Μακροπούλειο στα «Δημήτρεια» στην Θεσσαλονίκη το 1990 και στο τέλος του 1994 στην πόλη σας την Πάτρα, που είχε μεγάλη επιτυχία στην Δημοτική Πινακοθήκη.

- Νομίζω ότι έχετε εκθέσει και στο Μουσείο Γουλανδρή;

Το Μουσείο Γουλανδρή έχει έργα μου.





- Μιλήστε μας, κύριε Καραβούζη λίγο για τα παιδικά σας χρόνια.

Θυμάμαι όταν ήμουν 5 χρονών ζούσαμε στην δύσκολη εποχή της κατοχής. Όταν πήγα στο Δημοτικό Σχολείο ευτυχώς που κάποια στιγμή ζωγράφιζα από μόνος μου. Κάποιος φίλος του αδελφού μου, είδε τα έργα μου, του άρεσαν και μου είπε ότι «θα τα πάμε σε κάποιον ζωγράφο». Ο ζωγράφος εκείνος ήταν ο Γιώργος Μανουσάκης, ο οποίος όταν τα είδε, ήθελε να με γνωρίσει. Με συμβούλεψε να ασχοληθώ σοβαρά λέγοντάς μου, ότι έχω μεγάλες δυνατότητες. Έτσι έδωσα στην Σχολή Καλών Τεχνών.

- Οι γονείς σας ήθελαν να γίνεται ζωγράφος;

Κοιτάξτε, ο πατέρας μου πέθανε το 1943. Η μητέρα μου δεν είχε καμία αντίρρηση.

- Μπορείτε να συγκρίνετε τις σπουδές σας στο Παρίσι με αυτές στην Ελλάδα;

Πιστεύω ότι εκείνη την εποχή το 1963 δηλαδή, ήταν πολύ αυστηρές – σοβαρές σχολές, δεν γνωρίζω τι γίνεται τώρα. Οποιος όμως τότε πήγαινε εκεί ήξερε να κάνει την δουλειά του. Είχε καταφέρει να αποκτήσει ένα μεταίχμιο, μια επαγγελματική υπόσταση. Στην Γαλλία τα πράγματα ήταν πιο ελεύθερα. Βεβαίως υπήρχαν εργαστήρια που ήσουν πιο ελεύθερος αλλά και εργαστήρια που ήταν πιο αυστηρά. Αλλά εκεί οι μαθητές ήσαν πιο ελεύθεροι να κάνουν ότι θέλουν. Ετσι, πιστεύω ότι αυτό το αλφάβητο που πρέπει να μάθει κανείς πάνω στην τέχνη, νομίζω ότι άλλοι το μαθαίνουν και άλλοι όχι.

- Τι αισθάνεστε και τι εκφράζετε με τα έργα σας;

Κοιτάξτε, αυτό που θέλω να εκφράσω με τα έργα μου είναι ότι κάθε τι που βλέπουμε έχει πολύ ενδιαφέρον, όπως μια ωραία αυλή, ένα μπουκάλι, μια καμπαρτίνα που μπαίνει κάποιος σε ένα δωμάτιο και την αφήνει πάνω σε μια καρέκλα. Εάν δεν την προσέξουμε, εάν δεν κοιτάξουμε προσεκτικά όλα τα αντικείμενα, ακόμα και μια μισάνοικτη πόρτα, έχουν πολύ ενδιαφέρον. Πρέπει να τα δούμε όχι με την εσωτερική εικόνα αλλά με την εσωτερικότητα που έχουν μέσα τους. Εάν δηλαδή προβληθεί η δική μας ψυχική κατάσταση πάνω στο κάθε αντικείμενο, τότε αυτά γίνονται ζωντανά. Αυτό θέλω να δείξω με την ζωγραφική μου. Κοιτάξτε δηλαδή τι έχει ενδιαφέρον, πίσω από κάθε τι υπάρχει ένα άλυτο μυστήριο.

- Με τις δημιουργίες σας γενικά τι ζητάτε;

Αυτό που προσπαθώ να πετύχω δεν είναι να αλλάζω κάθε χρόνο ή κάθε δύο χρόνια να κάνω άλλα πράγματα. Προσπαθώ να συνεχίσω αυτήν την πορεία μου, την ερευνητική πορεία προς αυτήν την κατεύθυνση. Πιστεύω ότι τίποτα δεν είναι τέλειο. Δηλαδή, εμένα με ικανοποιεί, μου αρέσει αλλά πιστεύω ότι μπορεί να γίνει καλύτερο. Δεν υπάρχει το τέλειο.

-
Μιλήστε μας για τις διάφορες θεματικές ενότητες που έχετε περάσει.

Στην αρχή ξεκίνησα με αντικείμενα, τα οποία τα έβαζα πάνω σε ένα τραπέζι και τα ζωγράφιζα. Μετά έκανα ορισμένες συνθέσεις με ρούχα – υφάσματα και αντικείμενα και εν συνεχεία, αυτά άφησα να τα βλέπω μέσα σε μια πόρτα, μια μισάνοικτη ή σε μία πόρτα που δεν βλέπαμε τι υπήρχε πίσω. Η 3η θεματολογία μου ήταν οι εμπνεύσεις που είχα από την Δήλο κάποτε με το Βυζαντινό Μουσείο για να κάνουμε αντίγραφα από ψηφιδωτά και έμεινα περισσότερο από έναν μήνα. Το νησί αυτό με ενέπνευσε. Είναι η ελληνική Πομπηία. Όλα αυτά μου έδωσαν έναν ερεθισμό, τα οποία κράτησα μέσα μου και άρχισαν να βγαίνουν σιγά σιγά έργα με φανταστικά τοπία αλλά με πραγματικά στοιχεία. Έτσι έφτιαξα τα αρχαιολογικά τοπία που απετέλεσε και το τρίτο σκέλος της δουλειάς μου. Στην πορεία που βρίσκομαι αυτήν την στιγμή, ασχολούμαι με τα αρχαιολογικά τοπία και με τα εσωτερικά αντικείμενα, τα οποία πολλές φορές παντρεύονται και αποτελούν την τέταρτη θεματική ενότητα της δουλειάς μου. Αυτό το αντικείμενο απασχολεί τώρα το έργο μου.

- Έχετε επηρεαστεί από κάποιους ζωγράφους. Αν ναι από ποιους και τι σας έχει συγκινήσει από αυτούς;

Κοιτάξτε, αρχικά με είχε εμπνεύσει πιο πολύ ήταν η αρχαία ελληνική γλυπτική, την λατρεύω και φαίνεται στη δουλειά μου αυτό. Υστερα μου αρέσει η ζωγραφική του Dekirico και Moouranti, των δύο Ιταλών καλλιτεχνών, γιατί έχουν το στοιχείο που αναζητώ στην δουλειά μου, δηλαδή το αίσθημα του αινίγματος που υπάρχει στην εικόνα. Μου αρέσει πολύ ο Δερμέρ, για την καθαρότητα και σαφήνεια στις εικόνες του. Και πολλοί άλλοι βέβαια.

- Τώρα τελευταία, πιστεύω ότι έχετε ασχοληθεί στην θεματογραφία σας με τοπία. Κάνατε μια έκθεση στον Πειραιά.

Έκανα μια έκθεση με θέμα τον Πειραιά και οι εικόνες αυτές γίνονται επιτραπέζιο ημερολογίο. Εκανα τα τοπία του Πειραιά. Τώρα, μου ζήτησε ένας εκδότης να κάνω μια δουλειά για την Αθήνα. Αυτό δουλεύω αυτήν την στιγμή, δηλαδή την πομπηία της Αθήνας και κυρίως τα αρχαία μνημεία για την έκδοση ενός βιβλίου.

- Πολλοί κριτικοί λένε ότι η δουλειά σας έχει σχέση με την μεταφυσική ζωγραφική. Ποια ακριβώς είναι η σχέση των δύο αυτών θεμάτων;

Να σας εξηγήσω. Η ζωγραφική παρά το ότι είναι ρεαλιστική, δεν είναι μια τέχνη που σε αφήνει αδιάφορο, αλλά υπάρχει ένα μυστήριο. Αυτό σημαίνει όταν χρησιμοποιούμε τον όρο μεταφυσική ζωγραφική. Όταν πάντα, μια εικόνα είναι αυτό που βλέπουμε αλλά πάντα γύρω μας υπάρχει και κάτι άλλο που μας δηλώνει τι κρύβεται πίσω από αυτό.

- Τί σας συγκινεί περισσότερο, η γλυπτική, η ζωγραφική ή τα σκηνικά στο θέατρο;

Ναι περιστασιακά είχα ασχοληθεί και στο Παρίσι και στην Θεσσαλονίκη με τα σκηνικά στο θέατρο. Πιο πολύ φυσικά με ενδιαφέρει η ζωγραφική μου. Οσον αφορά στην γλυπτική, με ενδιαφέρει επίσης πολύ. Μέχρι τώρα έχω κάνει μικρογλυπτά και προσεχώς ελπίζω να βρω χρόνο –γιατί τώρα είναι ελάχιστος- για να κάνω και μεγαλύτερα κομμάτια γλυπτικής.

- Υπάρχει αλληλεπίδραση μεταξύ ζωγραφικής και γλυπτικής στο έργο σας;

Ναι νομίζω ότι υπάρχει.

- Ποια είναι αυτή;

Κοιτάξτε, ορισμένες φιγούρες που υπάρχουν στη ζωγραφική μου προσπαθώ να τις κάνω στη γλυπτική.

- Τον κόσμο τι τον συγκινεί περισσότερο, η ζωγραφική ή η γλυπτική;

Η ζωγραφική πιο πολύ. Και γι΄ αυτό οι περισσότεροι σήμερα είναι ζωγράφοι και όχι γλύπτες. Και η γλυπτική είναι επώδυνη, σκληρή τέχνη. Αλλά πιστεύω ότι εάν κάποιος έχει έναν χώρο να διακοσμήσει πιο εύκολα τον διακοσμεί με έναν πίνακα, παρά με ένα γλυπτό.

- Η ζωγραφική με τις άλλες τέχνες έχει συγγένεια ή είναι αυτοτελής;

Εγώ πιστεύω ότι κάθε τέχνη είναι αυτοτελής, αλλά παρόλα αυτά, υπάρχει οποιαδήποτε σχέση. Δεν μπορώ, για παράδειγμα, να φανταστώ έναν ζωγράφο να ζωγραφίζει έναν άνθρωπο ξεκομμένο από την λογοτεχνία, την ποίηση, τον κινηματογράφο, που είναι μέσα στην καθημερινότητα και αυτή η ενημέρωσή τους περνάει και μέσα από την δουλειά μας. Διαφορετικά θα ήταν μια δουλειά χωρίς καμία διανοητική εντέλεια ή διάσταση.

- Εσείς τι πιστεύεται, υπάρχουν άνθρωποι που τους αρέσει η ζωγραφική και δεν τους αρέσει η μουσική και το θέατρο ή το αντίστοιχο;

Ναι φυσικά, έχω συναντήσει τέτοιες περιπτώσεις. Τους αρέσει η μουσική και δεν τους ενδιαφέρει η ζωγραφική και άλλοι που είναι μουσικόφιλοι και δεν πάνε ποτέ σε έκθεση ζωγραφικής.

- Γιατί πιστεύω ότι ο πολιτισμός μας είναι το σύνολο της τέχνης.

Αυτό είπα και εγώ προηγουμένως. Ενας ζωγράφος πρέπει να ενημερώνεται για όλα, ακόμα και για τις πολιτικές καταστάσεις που ζει. Δεν πρέπει να είναι αμέτοχος και αποκομμένος.



- Κύριε Καραβούζη, ας ακούσουμε τι είπε η Δ/ντρια της Εθνικής Πινακοθήκης, Ιστορικής Τέχνης, κυρία Μαρίνα Καζαμπλάκη.


Γνωρίζω τον Σαράντη Καραμπούζη πάρα πολλά χρόνια και νομίζω πως κανείς δεν μπορεί να αμφισβητήσει την ειλικρίνεια του έργου του, όταν γνωρίζει τον ζωγράφο, τομν Σαράντη Καραβούζη. Ο ζωγράφος ένας υπέροχος άνθρωπος ανήκει στον σιωπηλό κόσμο των έργων. Είναι σεμνός, μετρημένος, σιωπηλός και αισθάνεται κανείς ότι ζει στον δικό του κόσμο. Ποιος είναι ο κόσμος του Σαράντη Καραβούζη; Ενας κόσμος ιστορίας, που έχει περάσει ο άνθρωπος αλλά άφησε τα σημάδια της μνήμης τους. Δεν είναι πια ο ίδιος εκεί, αλλά είναι η ιστορία του, τα όνειρά του, οι ανησυχίες του, η φαντασία του. Ο κόσμος του Σαράντη Καραβούζη είναι ένας κόσμος μεταξύ ενός μύθου και λήθης(;;;;;). Εάν σώζεται από την λύπη είναι χάρις του ζωγράφου. Αλλά τον διασώζει έτσι ώστε να υπάρχουν πάνω σε αυτόν τον κόσμο και στα αντικείμενα που τον νικούν και τα σημάδια της λήθης. Η ατμόσφαιρα, μέσα στην οποία κολυμπούν – θα έλεγε κανείς- τα αντικείμενα στα έργα του ζωγράφου, είναι μια ατμόσφαιρα σιωπής, και για να μπει κανείς μέσα πρέπει να βγάλει τα παπούτσια, έτσι όπως γίνεται στο άδυτο των ναών. Νεκρά αντικείμενα της καθημερινής ζωής, ένα ποτήρι, ένα μπουκάλι, σπίρτα, ένα σπασμένο αντικείμενο, μια επιγραφή που μισοδιαβάζουμε αυτά που γράφει επάνω, ένα άσπρο κέραμα, ένας καθρέπτης που κράτησε μια άπνοια από τη μορφή που πέρασε μπροστά της, μια μισάνοικτη πόρτα που οδηγεί πού; στο θάνατο, στη ζωή, στη μνήμη, στο παρελθόν, στο μέλλον, στο άπειρο; Αυτός είναι ο κόσμος του Σαράντη Καραβούρη. Εάν δεν ήταν ένας μεγάλος ζωγράφος, αυτός ο κόσμος δεν θα μπορούσε να γίνει ζωγραφική. Να αισθητοποιηθεί. Να μας μιλά με την γλώσσα των χρωμάτων. Επειδή όμως ο Σαράντης Καραβούρης είναι σπουδαίος ζωγράφος γι΄ αυτό τελικά, αυτόν τον κόσμο τον κάνει ένα ωραίο και πειστικό ζωγραφικό όραμα. Η τεχνική του είναι ακριβής και ανάλαφρη, σχεδόν χειροποίητη. Το φως του, περπατάει επάνω στα αντικείμενα, με τα βήματα μιας γάτας θα λέγαμε, ανάλαφρα, μόλις που τα αγγίζει. Δεν υπάρχει πουθενά καμία οξύτητα, καμία λάμψη. Όλα χτισμένα (;), όλα είναι γκριζαρισμένα, όλα λούζονται σε αυτό το φως που δεν έχει συγκεκριμένο χρόνο. Γιατί είναι το φως που έχει διειθιστεί, διυλιστεί μέσα από την οδύνη ή μέσα από την λύπη.

- Γκριτζαρισμένα αλλά όχι χωρίς χρώμα. Γιατί ο Καραβούζης είναι ένας κουλτουρίστας, τα γκρίζα του λοιπόν είναι εμψυχωμένα από χρώμα, από λανθάνον αλλά παρόν χρώμα που τα κάνει να πάλονται, που τα κάνει να δονούνται, που τα κάνει πρότασή του. Αγαπώ τον κόσμο του Σαράντη Καραβούζη. Με ξεκουράζει και με ξαναφέρνει στον στοχασμό, που τον έχουμε λησμονήσει μέσα στην εποχή που ζούμε, μέσα στον ορυμαγδό της σύγχρονης ζωής που μας αποσπάει από τον κόσμο μας, τον εαυτό μας και την σιωπή (που είναι η μόνη συνθήκη για να ταυτιστούμε με τον εαυτό μας και να στοχαστούμε πάνω στην μοίρα μας.

- Επανερχόμαστε κύριε Καραβούζη και θα θέλαμε να μας πείτε τι ρόλο παίζει η σημερινή ελληνική τέχνη στον Ευρωπαϊκό χώρο.

Παίζει έναν σημαντικό ρόλο πιστεύω. Βέβαια, θα έπαιζε πολύ σημαντικότερο εάν και το κράτος έκανε προσπάθειες για την προβολή της ελληνικής τέχνης στην Ευρώπη. Προσπάθειες του κράτους υπάρχουν αλλά δεν είναι επαρκείς, είναι ελάχιστες.

- Τι θα μπορούσε να κάνει, κατά την άποψή σας;

Θα σας πω. Βλέπω, μένοντας στο Παρίσι, αυτό που κάνουν οι άλλες χώρες. Το πρώτο που κάνουν είναι να εξασφαλίσουν έναν χώρο και να τον ονομάσουν ως Πολιτιστικό Κέντρο. Εκεί προβάλλουν τους καλλιτέχνες της χώρας τους, φτιάχνουν τεράστιους καταλόγους, φτιάχνουν διαλέξεις πάνω στην τέχνη, καλούν ειδικούς ιστορικούς και συνεχώς δημιουργούν μια κίνηση γύρω από την τέχνη της χώρας τους. Εμείς, ως χώρα, σε αυτό είμαστε εντελώς ανύπαρκτη. Δεν υπάρχει Πολιτιστικό Κέντρο. Φέτος έγινε μια προσπάθεια και κάναμε μια πολιτιστική έκθεση για την Ακρόπολη και ελπίζω να συνεχιστεί αυτή η πρωτοβουλία. Εάν υπάρχει κάποιο όνομα της Ελλάδος στην Ευρώπη δεν εξαρτάται μόνον από το κράτος. Εξαρτάται από τις προσωπικές προσπάθειες των καλλιτεχνών που ζουν εκεί. Είμαστε 3-4 καλλιτέχνες που εκθέτουμε την δουλειά μας και κάθε φορά έτσι προβάλλεται η Ελληνική Τέχνη. Υπάρχει εκεί Ελληνική κοινότητα, η οποία ασχολείται με την διοργάνωση ενός χορού, ενός πάρτυ, να νοικιάσει ένα θέατρο για να χορέψουν τα παιδιά καλαματιανό για παράδειγμα την 25η Μαρτίου και άλλες εκδηλώσεις που απευθύνεται στους Ελληνες του Παρισίου. Εχει δημιουργηθεί κατά κάποιον τρόπο ένα γκέτο και δεν έχει σχέση με την υπόλοιπη κοινωνία.

- Και πώς δεν κάνουν αυτό, να αποκτήσουν ένα ελληνικό κέντρο για να βοηθήσει τις ελληνικές τέχνες στην Γαλλία;

Κάνουν προσπάθειες και έχουν κάνει συναυλίες με έλληνες τραγουδιστές αλλά δεν είναι αρκετό, γιατί δεν έχουμε την υποστήριξη του κράτους. Όλα αυτά γίνονται από ιδιώτες. Για παράδειγμα, το Ελληνικό σπίτι συντηρείται από εμάς, τα ίδια τα μέλη του Συλλόγου. Επίσης σας αναφέρω ότι για όσα παιδιά γεννιούνται στην Γαλλία, θέλουν να μάθουν ελληνικά, το κράτος το μόνο που κάνει είναι να στείλει έναν καθηγητή και να πληρώνει τον μισθό του. Αλλά για να γίνει μάθημα θα πρέπει να ανεγερθεί ένα σχολείο, το οποίο το πληρώνει η Ελληνική κοινότητα του Παρισιού.

- Υπάρχουν διαλέξεις μεταξύ σας; Είναι γνωστοί οι Ελληνες καλλιτέχνες εκεί;

Όταν γίνεται μία δεξίωση στην Πρεσβεία οι πιο σημαντικοί καλλιτέχνες έρχονται. Υπάρχει και η Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού που έρχονται πολλοί Ελληνες για να σπουδάσουν εκεί. Η Σορβόνη είναι γεμάτη από Ελληνες που σπουδάζουν ιστορία της τέχνης, γλώσσες, κ.ά..

- Η ελληνική τέχνη έχει επηρεαστεί από τις ξένες επιρροές;

Υπάρχουν καλλιτέχνες, όπως εγώ, που στηρίζονται στην ελληνική τέχνη, αλλά υπάρχουν και καλλιτέχνες που έχουν επηρεαστεί από την ευρωπαϊκή τέχνη. Αν δείτε τη δουλειά τους δεν θα μπορείτε να τους ξεχωρίσετε. Υπάρχουν και καλλιτέχνες που έχουν επηρεαστεί από την ευρωπαϊκή τέχνη.

- Πως το βλέπετε αυτό, είναι αρνητικό;

Θα μου άρεσε οι Ελληνες καλλιτέχνες να έχουν τον δικό τους χαρακτήρα, τον ελληνικό. Εάν κάποιος επισκέπτης έρθει στην γκαρελί μου και δει για πρώτη φορά την δουλειά μου, το πρώτο πράγμα που καταλαβαίνει είναι ότι είμαι Ελληνας.

- Οι Ελληνες της Διασποράς πρέπει να ασχολούνται με την ελληνική θεματολογία, γιατί αυτοί είναι οι άξονες που προβάλλουν τον ελληνικό πολιτισμό στην Ευρώπη, στην Αμερική και σε όλο τον κόσμο. Γιατί εάν και αυτοί επηρεάζονται από τα ξένα πρότυπα, μειώνεται πιστεύω η ελληνικότητα…

Θα σας πω κάτι. Περιμένοντάς σας, έβλεπα ένα γαλλικό κανάλι και άκουγα να μιλάει μια ελληνίστρια, η διάσημη συγγραφέας Ζακλίν ντε Ρομιλή, η οποία έχει ασχοληθεί με την Ελλάδα, και παρουσίαζε ένα βιβλίο της, τον Αλκιβιάδη. Λατρεύει την Ελλάδα, έχει εμπνευστεί από αυτήν και όλη της η δουλειά της στηρίζεται στον 5ο αιώνα μετά Χριστού. Υπάρχουν πολλοί ξένοι καλλιτέχνες, είτε Γάλλοι είτε από άλλες χώρες, οι οποίοι έχουν εμπνευστεί από την Ελλάδα. Και καλά κάνουν. Διότι ο ελληνικός πολιτισμός είναι ένα φως που δεν έχει σβήσει, λάμπει ακόμα... Θα ήταν λοιπόν αστείο οι Ελληνες καλλιτέχνες να φοβούνται να εμπνευστούν από το ελληνικό πνεύμα.

- Οι ελληνες καλλιτέχνες τι αξία έχουν στο εξωτερικό; Πόσο ασχολούνται οι ξένοι με τους ελληνες ζωγράφους και σε τι θέση τους κατατάσσουν;

Υπάρχουν στο Παρίσι, πέντε - έξι Ελληνες καλλιτέχνες, οι οποίοι είναι πολύ γνωστοί και κατατάσσονται στους καλύτερους καλλιτέχνες της πόλης.

- Ποιόν ρόλο παίζει ο καλλιτέχνης;

Αυτό είναι πολύ δύσκολο. Η γνώμη μου είναι ότι ο καλλιτέχνης δεν είναι τίποτε παραπάνω από ένας κοινός πολίτης. Με το έργο του πιστεύω, ότι είναι ένας εργάτης του πολιτισμού, ο οποίος θέτει με την προσφορά του, ένα μικρό πετραδάκι σε αυτό το οικοδόμημα που λέγεται πολιτισμός.

- Η κοινωνία πως αντιμετωπίζει τον ζωγράφο, γιατί θεωρώ ότι δεν τον αντιμετωπίζει με το ίδιο πρίσμα;

Είναι αλήθεια ότι ένας ηθοποιός, τραγουδιστής είναι πιο επίκαιρος, πιο διακοσμητικός, πιο διασκεδαστικός, πιο κοσμικός και πιο αγαπητός από το κοινό. Όταν φθάσει κάποιος στο σπίτι του, κουρασμένος από τη δουλειά, θέλει κάτι ευχάριστο, κάτι να τον διασκεδάσει. Επομένως, οι ηθοποιοί και οι τραγουδιστές έχουν άλλη προβολή από τους ζωγράφους, τα έργα των οποίων πρέπει να πας να τα δεις. Δεν έχουμε την ίδια δημοσιότητα. Από την φύση του, ο ζωγράφος είναι ένας άνθρωπος που λειτουργεί από μόνος του. Σε αντίθεση με έναν ηθοποιό που έχει ανάγκη εκείνη τη στιγμή να τον χειροκροτήσει, όπως και ο τραγουδιστής. Ο ζωγράφος είναι πιο εσωστρεφής. Εχει συνηθίσει να είναι μόνος του, να μην είναι τόσο διάσημος, όσο οι άλλοι καλλιτέχνες.

- Μου κάνει εντύπωση το ότι δεν βλέπω εικαστικά στα μεγάλα ελληνικά κανάλια;

Ένα κανάλι ιδιωτικό σκέφτεται πως θα αυξήσει την ακροαματικότητα. Τα κανάλια δεν ενδιαφέρονται για τα εικαστικά θέματα, αλλά για τα σόου, κ.ά.

- Άρα πιστεύετε ότι ο κόσμος κάνει τα κανάλια και όχι τα κανάλια τον κόσμο;

- Όχι δεν συμφωνώ. Πιστεύω ότι υπάρχει αλληλοεπίδραση. Δεν είναι μόνο από μία πλευρά. Πιστεύω ότι έχουν ευθύνη οι άνθρωποι των καναλιών που δεν κάνουν προσπάθεια να περάσουν τον πολιτισμό στα σπίτια τους. Τα κρατικά κανάλια κάνουν μια προσπάθεια.





- Να δούμε τι είπε η επιμελήτρια της Εθνικής Πινακοθήκης κυρία Ολγα ….. Μουτσοφού (;) και θα συνεχίσουμε.

"Η ζωγραφική του Σαράντη Καραβούζη είναι μια ζωγραφική που ζει έντονα, μέσα από το πρίσμα και τη δύναμη της αρχαιότητας αλλά και μέσα από την μυθολογία και τον συμβολισμό που υποβάλλουν τα καθημερινά χρηστικά αντικείμενα. Είναι μια ζωγραφική που συνδυάζει την πραγματικότητα με τη μνήμη, την εντύπωση με την ανάμνηση, την νοσταλγία, μέσα από έναν κόσμο μαγικό και ονειρικό που αποτελούν αγάλματα με αποτετμημένα μέλη, τμήματα από γλυπτά, αρχαίες επιγραφές πάνω σε μαρμάρινα κομμάτια, λαγίμια που συνδυάζονται με τα απλά καθημερινά αντικείμενα, τα μπουκάλια, τα ρούχα, τα υφάσματα, τα ρολόγια, για να αποδώσουν έτσι την μαγεία και την ποίηση μιας μεταφυσικής ζωγραφικής που εκφράζεται σε ονειρικά τοπία, σε νεκρές φύσεις ή σε εσωτερικά δωματίου. Στο έργο του Σαράντη Καραβούζη, η ανθρώπινη μορφή, η ανθρώπινη φιγούρα δεν υπάρχει, έχει εξαφανιστεί ή απλά μια φευγαλέα μορφή που φεύγει από την πόρτα προβάλλει μέσα από το έργο του. Ωστόσο η ανθρώπινη αυτή μορφή υποβάλλεται μέσα στο έργο σαν παρουσία, από τα ριγμένα υφάσματα στις καρέκλες, από τα προσωπικά αντικείμενα, τα αφημένα στην άρκη ενός δωματίου. Τα ονειρικά αυτά τοπία του Σαράντη Καραβούζη, η ανθρώπινη μορφή έχει αντικατασταθεί από τα ακέφαλα αγάλματα, κι όπου υπάρχει είναι μια φευγαλέα μορφή που φεύγει από την πόρτα ή υποβάλλεται στον χώρο από κάποιο ύφασμα πεταμένο σε μια καρέκλα ή ριγμένο σε ένα παραβάν ή από τα προσωπικά αντικείμενα κάποιας γυναικείας μορφής, αφημένα στην άκρη του δωματίου. Στις νεκρές του φύσεις, μπουκάλια αραδιασμένα στη σειρά, τακτοποιημένα με μια τάξη, η οποία υποβάλλεται μέσα από μια ηρεμία, φαινομενική μεν αλλά ηρεμία που υποβάλλεται μέσα από ένα υπερβατικό φως που την κάνει περισσότερο έντονη αυτήν την ηρεμία και αυτήν την γαλήνη. Ακόμα και μέσα στα τοπία που είναι έξω στη φύση, δίπλα στην θάλασσα, με τα ακινητοποιημένα αγάλματα και τις επιγραφές από τα αρχαία γλυπτά, βλέπουμε να βεβαιώνεται μία αρχαία υπερβατικότητα, μια μεταφυσική ζωγραφική στην οποία ο Σαράντης Καραβούζης βιώνει πρώτα εσωτερικά και έτσι εξωτερικεύεται στο έργο. Ο άνθρωπος αν και είναι απών όπως είπαμε, είναι πάντα παρόν στην αναζήτηση της τάξης, της ηρεμίας, της γαλήνης, αλλά και της πλήρωσης και της ολοκλήρωσης. Τα χρώματα του Σαράντη Καραβούζη είναι γαιώδη, δοσμένα σε χαμηλούς τόνους. Που και που υπάρχει κάποιο κόκκινο, το οποίο όμως δεν διασπά απεναντίας δένει τη σύνθεση. Και οι μισάνοικτες πόρτες, τα ριγμένα αυτά υφάσματα, τα τακτικά τοποθετημένα μπουκάλια, όλα αποκτούν μια συμβολική αξία, την οποία καλείται ο άνθρωπος, ο θεατής να συνθέσει, να αναλογιστεί και να εννοήσει την ιδέα που υπάρχει στο έργο του, μέσα από τα αποσπασματικά δοσμένα αντικείμενα. Το φως που κατακλύζει το έργο του Σαράντη Καραβούζη είναι ένα υπερβατικό φως. Υπάρχει μια πηγή φωτεινή, είναι ο ήλιος ή το φεγγάρι, κανείς όμως δεν μπορεί να προσδιορίσει σαφώς τι είναι από τα δύο. Όπως επίσης, κανείς δεν μπορεί να προσδιορίσει εάν είναι πρωινό ή δειλινό. Αυτό το υπερβατικό φως που κατακλύζει τα τοπία του δίνει μια ηρεμία που μεταδίδεται στον θεατή και οδηγεί το έργο μέσα σε μια σφαίρα εξωπραγματική, μια σφαίρα υπερβατική, δημιουργεί μια ατμόσφαιρα μαγική και όταν αυτό το φως χάνει την υπερβατική του υφή και γίνεται μια συγκεκριμένη ακτίνα φωτός πάνω στο αντικείμενό του και τότε ακόμη, η μαγεία το όνειρο δεν χάνεται από το έργο του Σαράντη Καραβούζη, αντίθετα δίνει στο θεατή με την λάμψη μια περισσότερο ελπιδοφόρα θα λέγαμε σχέση, μια λάμψη προσμονής, μια λάμψη υπόσχεσης, μια λάμψη προσδοκίας".

- Κύριε Καραβούζη, επανερχόμαστε στη συζήτησή μας. Θα ήθελα να μας πείτε την δική σας άποψη γύρω από την εικονική ζωγραφική;

Η εικονική ζωγραφική έπαιξε σημαντικό ρόλο κάποια εποχή όταν ο Καμπίνσκι -αυτός ήταν ο πατέρας της εικονικής ζωγραφικής- μπαίνοντας στο εργαστήριό του, κάθεται σε μια καρέκλα και βλέπει ένα έργο του, το οποίο ήταν παραστατικό, αλλά το είδε ανάποδα. Τότε είδε ότι θα μπορούσε να κάνει ζωγραφική χωρίς να παριστάνει τίποτα. Αυτός το σκέφθηκε πρώτος. Από εκεί και πέρα άρχισε μια περίοδος αφηρημένης τέχνης του Καμπίνσκι, την οποία μιμήθηκαν πολλοί ευρωπαίοι και κυρίως αμερικανοί μεγάλοι καλλιτέχνες. Εγώ πιστεύω ότι έπαιξε έναν ρόλο στην αποδέσμευση της ζωγραφικής στο να έχει μια εικονική αποστολή. Ας πούμε η φωτογραφία μας δείχνει ένα γεγονός. Οι καλλιτέχνες θέλησαν να μας δείξουν ότι η ζωγραφική δεν είναι απαραίτητο να υπηρετεί εικονικά κάτι. Δηλαδή μπορεί να είναι μια αντιπαράθεση χρωμάτων και σχημάτων χωρίς να δείχνει την πραγματικότητα. Αυτό για μια περίοδο ήταν πολύ σημαντικό. Από εδώ και πέρα δεν ξέρω εάν αυτό ισχύει μέχρι τώρα. Μπορεί και ναι.

- Ο Πικάσο έχει πει ότι ο κόσμος δεν καταλαβαίνει την εικονική ζωγραφική διότι κανείς δεν την έμαθε. Ισχύει αυτό σήμερα;

Ο Πικάσο θα πρέπει να σας πω, ήταν εναντίον της αντιεικονικής ζωγραφικής. Δεν πίστευε στην αρχιτεκτονική ζωγραφική και δεν την επιθυμούσε. Πίστευε ότι πάντα έπρεπε να υπάρχει μια αφετηρία, να ξεκινάει από κάπου και να μην εξαφανίζεται, να υπάρχουν τα στοιχεία του. Να μην είναι εντελώς ρεαλιστικό αλλά να υπάρχουν τα στοιχεία της πραγματικότητας. Ετσι πίστευε ο Πικάσο.

- Το είχα διαβάσει, ότι είχε πει ότι ο κόσμος δεν την καταλαβαίνει όταν δεν την έχει μάθει.

Ο Πικασο είναι πολύ σπουδαίος καλλιτέχνης. Εάν πει κάποιος ότι δεν τον καταλαβαίνω ή δεν μου αρέσει είναι λάθος γιατί πρέπει να τον καταλάβεις εάν υπάρχει μια προπαίδεια. Να σας πω κάτι κ. Παπαδιονυσίου… Εχετε την εντύπωση ότι το κοινό όταν λέτε την ζωγραφική του Γκρέκου που είναι παραστατική το κοινό την καταλαβαίνει; Εγώ θα σας πω ότι δεν την καταλαβαίνει. Καταλαβαίνει ένα μέρος της ζωγραφικής του. Ή όταν βλέπουμε ένα αρχαίο γλυπτό το καταλαβαίνουμε; Το καταλαβαίνουμε ως αληθινό ως πραγματικό. Αλλά ο γλύπτης δεν θέλει μόνο αυτό από το κοινό. Υπάρχουν και άλλες έννοιες, άλλες σημασίες οι οποίες διαφεύγουν από το κοινό γιατί είναι θέμα παιδείας…

- Κύριε Καραβούζη, θα θέλαμε να μας πείτε εάν οι θερμοκριτικοί βοηθούν τον καλλιτέχνη ή τον κόσμο γενικά ή όχι. Ή εξαρτάται από τις φιλίες και πόσο το κοινό επηρεάζεται από τους κριτικούς;

Πιστεύω ότι ο κόσμος και οι συλλέκτες αγοράζουν περισσότερο με το ένστικτό τους. Δεν επηρεάζονται από τις κριτικές, είτε είναι θετικές είτε είναι αρνητικές. Εχω τύχει να δω έκθεση με τις καλύτερες κριτικές όμως δεν είχε καμία επιτυχία. Αρα σημαίνει ότι το κοινό αιωρείται περισσότερο από το ένστικό του παρά από τους κριτικούς τέχνης. Όμως πιστεύω ότι υπάρχουν κριτικοί τέχνης που κάνουν πολύ καλά τη δουλειά τους και ευτυχώς που υπάρχουν. Θα σας εξηγήσω γιατί. Ας υποθέσουμε ότι δεν υπήρχαν κριτικοί τέχνης και ιστορικοί τέχνης. Τότε ποια η διαφορά από έναν ζωγράφο που κορνιζάρει, που κάνει τους Μύλους της Μυκόνου. Κανένας δεν θα μπορούσε να του εξηγήσει ότι αυτό που κάνω εγώ είναι λίγο καλύτερο από αυτό που κάνει εκείνος; Κανείς δεν μπορεί να το αντιληφθεί.

- Θα ήθελα να μου πείτε με λίγα λόγια πως χαρακτηρίζεται εσείς τον άνθρωπο Σαράντη Καραβούζη…

Εγώ θα σας το πω; Είναι δύσκολο να χαρακτηρίσω τον εαυτό μου.

- Ποια είναι τα ελαττώματά σας;

Αμφιβάλω πολύ, δηλαδή δεν είμαι αποφασιστικός πολλές φορές, ενώ χρειάζεται να είμαι. Μελετάω πολύ κάτι πριν το κάνω, είναι από τα μεγαλύτερα ελαττώματά μου.

- Ποια τα μελλοντικά σας σχέδια;

Για το μέλλον σχεδιάζω μια έκδοση με εικόνες από την Αθήνα (αρχαιολογικούς χώρους, δρόμους, κτήρια, εικόνες της πόλης). Θα είναι μια σημαντική έκδοση. Κάνω μια σειρά από παστέλ με εικόνες της Αθήνας.

Συντάκτης: Αχιλλέας Παπαδιονυσίου
Δευτέρα, 12 Ιούλιος 2010












Σαράντης Καραβούζης (γ. 1938), γνωστός από τη ζωγραφική του περισσότερο, στη χαρακτική στράφηκε από το 1969, ακολουθώντας το μικτό πρότυπο των “ζωγράφων-χαρακτών”, που ήθελαν, μέσω των χαρακτικών τους, να επικοινωνήσουν πλατύτερα με το κοινό (βλ. A. Bartsch, Le peintre-graveur, 21τ., Βιέννη 1803-1829. Ειδικά για τον Καραβούζη ως ζωγράφο-χαράκτη βλ. Δ. Παυλόπουλου, “Ζωγράφοι-χαράκτες. Αρκετοί έχουν ασχοληθεί με τη χαρακτική ως προέκταση ή συμπλήρωμα στο υπόλοιπο έργο τους”, εφ. Η Καθημερινή [“Επτά Ημέρες”], 12 Μαρτίου 1995).




Έχει φιλοτεχνήσει ξυλογραφίες, λινογραφίες, χαλκογραφίες, τσιγκολιθογραφίες, μεταξοτυπίες και μονοτυπίες. Χαρακτικά του έχουν παρουσιαστεί σε εκθέσεις ατομικές (1996, Αθήνα, “Σπίτι της Κύπρου” 1997, Πειραιάς, Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών) και ομαδικές (1981, Biennale Ευρωπαϊκής Χαρακτικής, Μπάντεν-Μπάντεν 1988, Ελληνική Μεταπολεμική Χαρακτική, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου? 1988, Πρώτη Triennale Mondiale des Estampes, Chamaliers, Musιe d’Art Contemporaine? 1990, Δεύτερη Biennale Μεσογειακής Χαρακτικής, Πινακοθήκη Δήμου Αθηναίων? 1992, Περιοδεύουσα Έκθεση Σύγχρονης Ελληνικής Χαρακτικής, Επιμελητήριο Εικαστικών Τεχνών Ελλάδος? 2000, Φώτα και Σκιές. Πανόραμα Ελληνικής Χαρακτικής από τις Συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης, του Ιδρύματος Πιερίδη, Κυπρίων καλλιτεχνών και συλλεκτών, Δημοτικό Κέντρο Τεχνών Λευκωσίας [Συνεργασία: Πινακοθήκη Πιερίδη] - Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου).

Τα πρώτα του έργα χάραξε με την παμπάλαια μέθοδο της ξυλογραφίας σε πλάγιο ξύλο, όπου χρησιμοποιείται ένα κομμάτι ξύλου μαλακού, κομμένου στην κατεύθυνση του κορμού του δέντρου, με οριζόντια (πλάγια) τα νερά του για τον χαράκτη (για την ιστορία και τη διαδικασία της μεθόδου βλ. Δ. Παυλόπουλου, Χαρακτική – Γραφικές Τέχνες. Ιστορία – Τεχνικές – Μέθοδοι, Αθήνα 1995, σ. 114, 119-121). Ο ίδιος ο Καραβούζης διηγείται πως στη χαρακτική τον οδήγησε η ανάγκη να χαρίζει στους φίλους του έργα, την εποχή που έχει φύγει στη Γαλλία και σπουδάζει στη Σχολή Καλών Τεχνών. Έτσι, μια φυσική διάθεση προσφοράς που χαρακτηρίζει πάντα τον συγκεκριμένο καλλιτέχνη τον έκανε, αυτοδίδακτο στη χαρακτική, να πάρει ένα κομμάτι ξύλου, να το χαράξει με απλά εργαλεία και να το τυπώσει με κουτάλι!

Από τα πρωτόλειά του στη χαρακτική, η “Προσωπογραφία της Γιούλικας Λακερίδου”, της επίσης ζωγράφου και χαράκτριας συζύγου του, είναι ξυλογραφία που φιλοτεχνήθηκε στη Fondation Hellιnique του Παρισιού το 1970 και δείχνει εκλεκτικές συγγένειες της χαρακτικής του Καραβούζη με τη χαρακτική του γερμανικού εξπρεσιονισμού και με τη βυζαντινή ζωγραφική. Η αδρή χάραξη του γυναικείου προσώπου στο ξύλο, με τις παχιές γραμμές των “φώτων”, παραπέμπει, χωρίς τούτο να σημαίνει κάτι άλλο, τόσο σε παραστατικότερες εκδοχές ξυλογραφιών των Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976) και Erich Heckel (1883-1970) όσο και σε βυζαντινές τοιχογραφίες. Ο σημαντικός τεχνοκρίτης Γιώργης Πετρής (Γιώργος Σίμος, 1916-1997) σημείωνε, με την ευκαιρία έκθεσης ζωγραφικής του Καραβούζη στην Αθήνα, στο Καλλιτεχνικό Πνευματικό Κέντρο “Ώρα”, το 1976 (Χρονικό ’77, γράμματα – τέχνες, Αθήνα 1977, σ. 113): “Δεν είναι ανάγκη να επικαλεστεί κανείς ξένα ονόματα για να εξηγήσει τη συμβολική, γενικότερα την τέχνη του Καραβούζη, όπως το κάνουν μερικοί που νομίζουν πως μονάχα η γενεαλογία των στοιχείων του μπορεί να εξηγήσει τον πλαστικό του κόσμο. Όποιος είναι πολύξερος ας επικαλεστεί όποια και όσα ονόματα γνωρίζει, είτε επιθυμεί. Η εκφραστική του ζωγράφου είναι δική του. Τα σύμβολά του, απ’ όπου και να προέρχονται, εκφράζουν δικές του βιωματικές καταστάσεις, δεν δρουν πάνω σε ξένα μέτρα. Ο καλλιτέχνης τα επιλέγει ανάλογα με τις δικές του εκφραστικές ανάγκες. Τελικά τα στοιχεία του αυτά φαίνονται σαν να στέκονται επιφυλακτικά αποξενωμένα από το θεατή, άγονται όμως, με την αυτονόητη σύνθεσή τους, σ’ ένα σφιχτό διάλογο ανάμεσά τους, γιατί τα συνέχει η ίδια τύχη, ενταγμένα καθώς είναι σ’ ένα χώρο υπερβατικό”. Οι κρίσεις αυτές ισχύουν και για τη χαρακτική του Καραβούζη, προσδιορίζοντάς την.

Μια άλλη ξυλογραφία του, το “Ζευγάρι”, που έχει φιλοτεχνηθεί στη Fondation Hellιnique του Παρισιού την ίδια περίοδο με το προηγούμενο έργο του, μας φέρνει στο κέντρο του αναγνωρίσιμου μορφοπλαστικού ιδιώματός του Καραβούζη στη ζωγραφική και την πλαστική του: στη μεταφυσική ατμόσφαιρα. Οι δύο μορφές, χωρίς να αποδίδουν πρόσωπα, γίνονται αφηρημένα σύμβολα, εμφανίζονται σε σκόπιμα απροσδιόριστο χώρο, βυθισμένες σε αχλύ μυστηρίου.
Αργότερα ασχολήθηκε επίσης με τη χάραξη λινόλαιου (linoleum), μίγματος αλεσμένου φελλού και βερνικιού λινέλαιου, όπου έδωσε και τυπώματα που θυμίζουν τη ζωγραφική του (“Φανταστικό τοπίο”, 1992).

Από το 1978, στο Παρίσι, επιχειρεί να κάνει χαλκογραφίες με τις μεθόδους της γραμμικής οξυγραφίας (eau-forte) και της τονικής οξυγραφίας (acquatinta), καθώς και τσιγκολιθογραφίες.

Τις χαλκογραφίες του, οι οποίες προϋπέθεταν οργανωμένο εργαστήριο για τις οξιδώσεις της χάλκινης πλάκας, και τις τσιγκολιθογραφίες του τις δούλευε και τις τύπωνε σε συνεργασία με τα εργαστήρια των Henri Monnier και Michel Cassι στο Παρίσι, Pino Pandolfini, Αλέκου Παπαδόπουλου και Ηλία Ν. Κουβέλη. Τις πρώτες δεκαπέντε τονικές οξυγραφίες του τις παρουσίασε μάλιστα “εις φύλλον” (in folio) το 1981, σε έκθεση στην “Ώρα”, μια με τον ζωγράφο Χρόνη Μότσογλου (γ. 1941) και τη χαράκτρια Τόνια Νικολαΐδη (γ. 1927). Το 1983 ακολούθησε η έκθεση στην Αίθουσα Τέχνης “Υάκινθος” πέντε αριθμημένων (σε 30 αντίτυπα) οξυγραφιών του, που αποτελούσαν την εικονογράφηση του βιβλίου του ποιητή και στιχουργού Μιχάλη Μπουρμπούλη Το χρονικό δύο νήσων.

Οι οξυγραφίες του μεταφέρουν σαφέστερα από τις ξυλογραφίες το κλίμα της υπαινικτικής ζωγραφικής του. Θέματά του παραμένουν τα αντικείμενα (μπουκάλια, αρχαίες επιγραφές, κεφάλια αρχαίων γλυπτών και λουλούδια), οι μισάνοιχτες πόρτες με αρχαία αγάλματα, τα τοπία της αρχαιότητας, όλα σε αποξενωμένους χώρους και σε απροσδόκητες σχέσεις. Μοιάζουν να προφητεύουν τα επερχόμενα.

Την ακόμα πιο εμφανή σύνδεση της χαρακτικής του Καραβούζη με τη ζωγραφική του στο πεδίο της θεματογραφίας φέρουν οι τσιγκολιθογραφίες του. Εδώ λειτουργεί καθαρά ως ζωγράφος, αφού το λιθογραφικό κραγιόνι επιτρέπει να σχεδιάσει, όχι να χαράξει, πάνω στον τσίγκο, ενώ οι χρωματικές τονικότητες αναδεικνύουν ζωγραφικές
αξίες στα τυπώματα, που φτάνουν για κάθε έργο τις δύο εκατοντάδες, όπως η Νεκρή φύση με επιγραφή, του 1988.

Στενότερη τη συνάφεια με τη ζωγραφική του διακρίνουμε στις καλλιτεχνικές μεταξοτυπίες του, οι οποίες, πράγμα που συμβαίνει με τους ζωγράφους-χαράκτες, επαναλαμβάνουν ζωγραφικά έργα του για να τα διαδώσουν σε μεγαλύτερο αριθμό φιλοτέχνων. Η πρώτη μεταξοτυπία του (“Κεφάλι αγάλματος και παπούτσια”) έγινε το 1985. Ο καλλιτέχνης επιβλέπει τις εκτυπώσεις στα εργαστήρια του Άγγελου Λομβαρδιά, του Νίκου Κουκούτση και του Παναγιώτη Τσιρώνη.

Αγαπώντας τις καινοτομίες, ο Καραβούζης προχώρησε και σε άλλες τεχνικές των γραφικών τεχνών: δημιούργησε αρκετές μονοτυπίες και ορισμένες φωτοχαλκογραφίες, θέλοντας να δοκιμάσει και αυτών τις δυνατότητες. Το 1996 τυπώθηκαν και εκδόθηκαν σε δερματόδετο και πανόδετο φάκελο με αρίθμηση οκτώ φωτοχαλκογραφίες του από το Εργαστήριο Χαρακτικής Ηλία Ν. Κουβέλη.

Δημήτρης Παυλόπουλος