Κάθε ομορφιά είναι αιωνιότητα. Ό,τι βλέπω, ό,τι ακούω, ό,τι αγγίζω, χώμα, αέρας, φως, είναι μέρος της αιωνιότητας. Αιωνιότητα δεν είναι ό,τι αντέχει στο χρόνο - γιατί τότε θα’χαν τα πρωτεία οι πολυκατοικίες και οι ουρανοξύστες - αλλά ό,τι σφραγίζει μια στιγμή ανεπανάληπτα.Λιλή Ζωγράφου

Κυριακή, 25 Μαΐου 2008

«καθήκον της τέχνης είναι να φέρει το χάος στην τάξη της εποχής»





























William-Adolphe_Bouguereau_(1825-1905)


Απόλαυση και απολογία
Ο Αντόρνο και η θεωρία του, προϊόν μιας βαθιάς εμπειρίας στη σύγχρονη τέχνη, ιδιαίτερα στον τομέα της μουσικής.

Τον εικοστό αιώνα, όπως με ανησυχία και αγωνία είχε προβλέψει ο Νίτσε, η αισθητική απόλαυση έγινε θεσμός. Το περίεργο είναι ότι η τέχνη και οι πρωτοποριακοί καλλιτέχνες οφείλουν να απολογηθούν. Η διαπίστωση μοιάζει με παράδοξο καθώς από την εποχή μας δεν έλειψαν οι μεγάλοι δημιουργοί: τα έργα τους βρήκαν τη θέση τους στα μουσεία σύγχρονης τέχνης, ακούστηκαν στις αίθουσες συναυλιών, εκτέθηκαν ακόμη και στους δρόμους, έκαναν τον γύρο του κόσμου και μίλησαν όλες τις γλώσσες. Πώς εξηγείται λοιπόν το παράδοξο; Η απάντηση βρίσκεται ίσως στη στάση του κοινού, που δεν αρκέστηκε στον συνηθισμένο σκεπτικισμό με τον οποίο ο κόσμος αντιμετωπίζει το καινούργιο στην τέχνη· τη φορά αυτή προχώρησε ακόμη περισσότερο· καταλόγισε στους καλλιτέχνες ότι δεν το παρέσυραν στην αβίαστη απόλαυση, εκείνη που του προσέφεραν πάντα τα έργα τέχνης τα οποία το ίδιο ονόμαζε κλασικά.

Η λύση θα βρισκόταν στην αισιόδοξη προοπτική, σύμφωνα με την οποία η τέχνη δεν θα αργήσει να αποκτήσει την αρμονική της σχέση με τον σύγχρονο κόσμο. Η μουσική ορολογία στην προκειμένη περίπτωση δεν είναι αθώα, καθώς εκεί που διαταράχτηκαν κυρίως οι σχέσεις τέχνης και κοινού ήταν ο χώρος της σύγχρονης μουσικής και ειδικά η περιοχή της αρμονίας. Η απάντηση του Αντόρνο στο θέμα είναι σαφώς αρνητική: όχι μόνο η κλασική αρμονία στη μουσική δεν μπορεί να αναπαραστήσει τη μεταβιομηχανική εποχή, αλλά η κλασική τέχνη γενικότερα έχει πάρει οριστικό διαζύγιο από την κοινωνία. Η απαισιόδοξη αυτή ετυμηγορία του Αντόρνο προφανώς μας αφορά, γιατί αυτός ο φιλόσοφος, που ήταν ταυτοχρόνως μουσικός, έστρεψε με ένταση την προσοχή του στο παρόν, στοχάστηκε με πάθος την επικαιρότητα και κατάλαβε τι συνέβαινε γύρω του. Στη γνώση αυτή προσέδωσε τη μορφή της κριτικής σκέψης, η οποία τον οδήγησε να διακρίνει, δηλαδή να εντοπίσει και να προκρίνει, στα έργα των σύγχρονων δημιουργών το διακριτικό στοιχείο της εποχής μας.

Η ιστορική σκηνή είναι στη Γερμανία, όπου η Ευρώπη έχει βγει από έναν τρομερό πόλεμο και ετοιμάζεται για έναν ακόμη πιο καταστρεπτικό. Στην τέχνη τα επαναστατικά κινήματα και οι διακηρύξεις δηλώνουν ότι οι πρωτοποριακοί καλλιτέχνες αποστρέφονται τον πόλεμο, το χρήμα και τον καπιταλισμό. Είναι η εποχή του μπαουχάους των Γκρόπιους και Βαν ντερ Ρόε, της δωδεκαφθογγικής και ατονικής μουσικής των Σένμπεργκ και Μπεργκ, της μη αναπαραστατικής ζωγραφικής των Καντίνσκι και Κλέε, της «φωτογραφίας-τέχνης» των Πατς και Μαν Ρέι. Τα σύνορα για τους καλλιτέχνες είναι ανοιχτά: Ρώσοι, Ούγγροι, Πολωνοί, Ρουμάνοι, Γερμανοί και Γάλλοι επεξεργάζονται καινούργιες ιδέες που ανασυγκροτούν τους κώδικες της τέχνης. Στην περιοχή της τέχνης παράγεται σκέψη και η σκέψη αυτή βρίσκεται σε ευθύ και προκλητικό διάλογο με τον φιλοσοφικό στοχασμό. Αλλά με τον τρόπο αυτόν η αισθητική δεν αποτελεί πια ούτε επί μέρους ούτε συμπληρωματικό ερευνητικό αντικείμενο της φιλοσοφίας· αντιθέτως, ενισχύει το εμπειρικό στοιχείο του φιλοσοφικού λόγου και τονώνει την εσωτερική συνοχή των φιλοσοφικών θεωριών. Η αισθητική αποκτά ρόλο αρχιτέκτονα. Στη συγκυρία αυτή η διπλή ιδιότητα του Αντόρνο αποκτά ιδιαίτερη σημασία καθώς τα επιχειρήματα του φιλοσόφου οργανώνονται από τις εμπειρίες του μουσικού.

Η σκέψη του Αντόρνο διασταυρώθηκε με τον λόγο του Μαξ Χορκχάιμερ και η συνάντηση αυτή οδήγησε στη συγκρότηση της Κριτικής Θεωρίας. Τα κεφαλαία έχουν τη σημασία τους καθώς τώρα πια η αιχμή της θεωρίας αναγκάζει την κριτική να μην αφήσει στο απυρόβλητο την ίδια την άσκηση της θεωρίας. Πράγματι, όπως δηλώνεται στο μανιφέστο Παραδοσιακή και Κριτική Θεωρία, που είναι έργο του Χορκχάιμερ, η πρακτική της θεωρίας δεν μπορεί παρά να έχει τη μορφή της κριτικής. Οι δύο φιλόσοφοι, μαζί με τον Μαρκούζε και τον Φρομ, θα αποτελέσουν τον πυρήνα της Σχολής της Φραγκφούρτης, στην οποία μπορεί ενδεχομένως να ενταχθεί και ο αιρετικός Βάλτερ Μπένγιαμιν. Το όνομα της Σχολής οφείλεται στο Ινστιτούτο Κοινωνικών Ερευνών της Φραγκφούρτης, το οποίο ιδρύθηκε το 1923.

Υποστηρικτές του εργατικού κινήματος, τα μέλη της Σχολής υπερασπίζονται τη νεομαρξιστική κριτική. Σκοπεύοντας στην καρδιά της την ορθολογική σκέψη αμφισβητούν τον κόσμο του Διαφωτισμού, που τον θεωρούν υποταγμένο στον Λόγο. Κρίνουν ότι ο τελευταίος διακατέχεται από την προκατάληψη της συστηματικής αλήθειας, η οποία εξάλλου συμβάλλεται με τον αξιωματικό τρόπο σκέψης των μαθηματικών. Αλλά ο αξιωματικός αυτός τρόπος που κυριάρχησε στη δυτική ορθολογική παράδοση μεταποίησε τη σκέψη σε πράγμα ή, σύμφωνα με την ορολογία της Σχολής, «πραγμοποίησε τη σκέψη». Στο διάσημο έργο Κριτική του Διαφωτισμού οι Αντόρνο και Χορκχάιμερ επιχειρούν την ανάλυση όλων των μηχανισμών αλλοτρίωσης που επιβάλλονται από την εξουσία στην κοινωνία. Ειδικότερα, εξετάζουν τους ψυχολογικούς και πολιτιστικούς μηχανισμούς που λειτουργούν στην περιοχή της καλλιτεχνικής παραγωγής, καθώς και οι δύο πιστεύουν ότι αυτή βρίσκεται σε άμεση συνάφεια με το πολιτιστικό πρότυπο που προωθεί η εμπορευματοποίηση των έργων τέχνης. Ετσι, ενώ τα έργα είναι προσιτά σε όλους, «όπως οι δημοτικοί κήποι», δεν είναι δυνατόν «να μετατραπούν σε πολιτισμικά αγαθά», σύμφωνα με τους νόμους της αγοράς.

Η προηγούμενη πρόταση, όταν συνδυαστεί με τον αφορισμό «η τέχνη είναι μαγεία, απαλλαγμένη από την αυταρέσκεια της αλήθειας», μας πηγαίνει στον σκληρό πυρήνα της Αισθητικής Θεωρίας του Αντόρνο. Το βιβλίο, που είναι δύσκολο και υπερασπίζεται τη δυσκολία που χαρακτηρίζει τα αυθεντικά έργα τέχνης, προτείνει μια συγκεκριμένη ανάλυση της καλλιτεχνικής νεωτερικότητας. Ο φιλόσοφος εδώ χειρίζεται το πρόβλημα της τέχνης στη σχέση της με την κοινωνία και την ιδεολογία, πράγμα το οποίο εξηγεί τη θεματική συναλληλία τέχνης και φιλοσοφίας. Θέματα όπως η υπερτροφική παρουσία του Λόγου, η υπεροχή της φύσης και η απώθηση της μιμητικής συμπεριφοράς, που αποτελούν σημεία κριτικής του Αντόρνο εναντίον της παραδοσιακής οντολογίας, μεταγράφονται αυτούσια στην αισθητική του. Πιο συγκεκριμένα, ο συγγραφέας επιχειρεί να ερμηνεύσει το κοινωνικό νόημα των πολιτικών και ιδεολογικών εμπειριών στην τέχνη την εποχή όπου αυτές εκδηλώνονται. Ορίζοντας τη μορφή του έργου σε σχέση με τα κοινωνικά συμφραζόμενα ο φιλόσοφος θα πάρει τις αποστάσεις του από κάθε μορφή αισθητικής που περιέχει δυνατότητες συμφιλίωσης ανάμεσα στο ατομικό και στο συλλογικό και θα αναδείξει ως κυρίαρχο θέμα τη διαμαρτυρία του καλλιτέχνη απέναντι στην πραγματικότητα. Το έργο τέχνης, επειδή δεν αφομοιώνεται από τον λόγο και δεν υποκύπτει στις παγιωμένες αρχές του, δεν μπορεί παρά να έχει συνεχώς κριτικό και πολεμικό χαρακτήρα.

Εργο της αισθητικής είναι να φέρει στο φως με τρόπο συγκεκριμένο αυτές τις ιδιότητες. Υπ' αυτήν την έννοια μπορούμε να καταλάβουμε το πνεύμα του Αντόρνο, όταν ισχυρίζεται ότι τα «μεγάλα έργα περιμένουν», καθώς και γιατί υποστηρίζει την ιδέα της διαρκούς ανανέωσης της καλλιτεχνικής πρακτικής που υποβάλλει η λογική της καινοτομίας. Τα μεγάλα έργα εμπεριέχουν τις δικές τους ριζοσπαστικές προτάσεις· συμβαδίζουν με τον καιρό τους και τον επισημαίνουν δραστικά και αιφνιδιαστικά. Αυτό που μας ξενίζει στις νέες μορφές οφείλεται στη σκανδαλώδη οικειότητά τους με το παρόν και τις επιλεκτικές τους σχέσεις με την ιστορία. Γι' αυτό το μεγάλο έργο δεν είναι ανατρεπτικό αλλά προτρεπτικό: προτείνει και προκαλεί. Εξάλλου αυτός είναι ο δρόμος που χαράζει η Κριτική Θεωρία, ώστε να αποφύγουμε αφενός τη μετριότητα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και αφετέρου τον ασφυκτικό εναγκαλισμό της βιομηχανικής κουλτούρας.

Ο Αντόρνο μπορεί να μη συνέθεσε ο ίδιος ένα μεγάλο μουσικό έργο, ωστόσο αγάπησε πραγματικά τα έργα των σύγχρονων δημιουργών και απολογήθηκε για την αινιγματικότητά τους. Ερμηνεύοντας την αλλαγή των κλασικών εκφραστικών μέσων και τεχνικών που απαντούν στα έργα αυτά ως διαφορά, υποστήριξε με φανατισμό την ιδιωματική γλώσσα του καλλιτέχνη, η οποία έρχεται σε αντιπαράθεση με τη λογική του αυτονόητου όταν αυτό καταδικάζεται να είναι ευνόητο. Το ιδίωμα του καλλιτέχνη δεν αποτελεί ιδιοτροπία, τουλάχιστον με την ψυχολογική σημασία του όρου· είναι ο ιδιαίτερος τρόπος έκφρασης του καλλιτέχνη, το ύφος του, η ιδιαίτερη τροπή που δίνει στα εκφραστικά του μέσα. Ενα μεγάλο έργο διακρίνεται για την ιδιομορφία του· ξεχωρίζει δηλαδή στο μέτρο που ο δημιουργός του αρνείται να μιμηθεί μια μορφή ή ακόμη να συνθηκολογήσει με την ομοιομορφία.

Η αινιγματικότητα έτσι του έργου τέχνης είναι σημάδι της αδιαλλαξίας του δημιουργού του στον βαθμό που αυτός δεν θέλει απλώς να διδαχθεί μια γλώσσα· θέλει το έργο να μιλήσει στη δική του γλώσσα και, ακόμη πιο πολύ, θέλει το έργο να μιλήσει από μόνο του. Από αυτό το σημείο μπορούμε να εξηγήσουμε καλύτερα γιατί ο Αντόρνο θαύμαζε όλες τις ιδιοτροπίες του Μπέκετ και αποστρεφόταν τη μαζική κουλτούρα με τις αδιαμφισβήτητες επικοινωνιακές αρετές της και τον εύληπτο χαρακτήρα της. Σύμφωνα με τον Αντόρνο, άλλωστε, «η διαδεδομένη από τους θεωρητικούς της αισθητικής πεποίθηση ότι το έργο τέχνης είναι ως αντικείμενο άμεσης εποπτείας αφ' εαυτού κατανοητό δεν ευσταθεί». Η τέχνη δεν μπορεί να συμφωνεί με τον κοινό νου γιατί θα απαρνιόταν την ίδια της τη φύση. Ετσι περίπου μπορούμε να προσεγγίσουμε την έννοια της άρνησης στην Αισθητική θεωρία του Αντόρνο, επεξεργασμένη από τη δεκαετία του '20 ως τη δεκαετία του '50. Μια θεωρία με βαθιά εμπειρία στη σύγχρονη τέχνη, ιδιαίτερα στον τομέα της μουσικής.

Οι πιο σημαντικές μονογραφίες του Αντόρνο αναφέρονται στους Μπετόβεν, Βάγκνερ, Μάλερ, Στραβίνσκι, Σένμπεργκ και Μπεργκ. Η βιωματική σχέση του με τη μουσική τον οδήγησε στη χρήση του μουσικού παραδείγματος στην αισθητική του. Μπορούμε μάλιστα να πούμε ότι όλη η Αισθητική θεωρία υπακούει σε ένα μουσικό παράδειγμα, καθώς ήδη από την εποχή της διαμονής του στη Βιέννη (1925-1928), ως μαθητής ακόμη του Μπεργκ στη σύνθεση, ο Αντόρνο συλλαμβάνει την κοινωνική του θεωρία της μουσικής. Σκοπός του δεν ήταν να αναλύσει την εξωτερική σχέση κοινωνίας και μουσικής, αλλά να αποδείξει ότι στις μουσικές σελίδες μπορούν να αποτυπωθούν οι δομές της κοινωνίας· ήθελε, δηλαδή, να υποστηρίξει ότι χάρη στην τεχνική της σύνθεσης το μουσικό έργο απηχεί ­ με την ετυμολογική σημασία της λέξης ­ την κοινωνία της εποχής του. Σύμφωνα με την κοινωνιολογική ανάλυση του Αντόρνο, ο κοινωνιολόγος είναι σε θέση να αποσαφηνίσει ­ να «ντεσιφράρει», όπως λέγεται στη μουσική γλώσσα ­ τις πιο απόκρυφες λεπτομέρειες στην πλοκή της κοινωνικής ζωής. Από τους αδρούς ή εκλεπτυσμένους ηχητικούς συνδυασμούς και τη μελωδική γραμμή των μουσικών θεμάτων ενός έργου ο κοινωνιολόγος μπορεί να καταλάβει ακόμη και τον χαρακτήρα του συνθέτη. Στο Δοκίμιο για τον Βάγκνερ (1952) ο Αντόρνο προβαίνει στη διάγνωση του «κοινωνικού χαρακτήρα» του μουσικού λέγοντας ότι η αυταρχική συμπεριφορά του Βάγκνερ αποτυπώνεται και ακούγεται στα βασικά μουσικά του θέματα.

Στη Φιλοσοφία της νέας μουσικής ο γερμανός φιλόσοφος προσεγγίζει αναλυτικά το θέμα της εξέλιξης της μουσικής γλώσσας. Ερμηνεύει τη χρήση του ατονικού συστήματος όχι ως απόπειρα ανατροπής του κλασικού τονικού και του δωδεκαφθογγικού συστήματος, αλλά ως επιχείρηση διεύρυνσής τους. Στην προκειμένη περίπτωση ο Αντόρνο εμφανίζεται ιδιαίτερα αυστηρός με το κοινό που υποδέχθηκε τη νέα μουσική. Εξηγώντας την απροθυμία του κόσμου να ακούσει τα νέα έργα και τελικά να εξοικειωθεί με αυτά, ο κριτικός προσάπτει στο κοινό μια αισθητική στάση την οποία ονομάζει παθητικότητα: προφανώς είμαστε πάντα έτοιμοι να αφομοιώσουμε χωρίς κόπο αυτό που μας είναι οικείο, δηλαδή συνθέσεις που υπακούουν στο τονικό σύστημα. Μόνο που το οικείο είναι ξένο για μας, γιατί δεν έχει καμία σχέση με την πραγματικότητα που ζούμε: μια σουίτα του Μπαχ ταιριάζει στο αφτί μας αλλά δεν ταιριάζει στη ζωή μας. Ακριβώς επειδή η νέα μουσική ταιριάζει στη ζωή μας, δηλαδή μας μιλάει ανοιχτά για την πραγματική κοινωνική μας κατάσταση, μας είναι ανυπόφορη. Ετσι ο Αντόρνο μπορεί να υποστηρίξει ότι τα μουσικά θέματα είναι παρόντα στις συνθέσεις του Σένμπεργκ, του Μπεργκ ή του Βέμπερν. Αλλά είναι παρόντα με τρόπο ώστε να αναπαράγουν το άτακτο, ακόμη και το χαοτικό στοιχείο που κυριαρχούν στην καθημερινότητα του σύγχρονου κόσμου. Για τον κριτικό λόγο του Αντόρνο μοναδικό «καθήκον της τέχνης είναι να φέρει το χάος στην τάξη της εποχής». Από τη σκοπιά αυτή ο Σένμπεργκ συνεχίζει, αλλά με τον δικό του τρόπο, τις τάσεις που εμφανίστηκαν και εδραιώθηκαν στα κλασικά, σήμερα πια, έργα του Μπετόβεν ή του Μπραμς. Αυτό που θεωρούμε κακοφωνία δηλώνει την αποφασισμένη άρνηση των μουσικών να ενδώσουν στην ευφωνία των συνηχήσεων ή, απλούστερα, στην παρωδία του καθησυχασμού της κλασικής μελωδίας, δηλαδή των βατών μουσικών θεμάτων. Η μουσική και γενικότερα η αισθητική απόλαυση στον Αντόρνο δεν είναι συνεπώς ανέξοδη· συνδέεται τόσο με την παιδεία του κοινού όσο και με την ετοιμότητά του να αναμετρηθεί με το απρόβλεπτο και δύσκολο παρόν. Την πρακτική αυτή πρόταση ο γερμανός κριτικός φιλόσοφος την έκανε θεωρία: απέσπασε από την εποχή του το καλύτερο, αλλά είχε την τόλμη να υποστηρίξει ότι το καλύτερο είναι το δυσκολότερο.
Ελένη Ποταμιάνου, λέκτωρ Φιλοσοφίας στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών.
Το ΒΗΜΑ, 14/01/2001


Heifetz plays bach's chaconne from Partita no.2 for solo violin.

Olivia Hussey ~Romeo and Juliet

Παρασκευή, 16 Μαΐου 2008

"Εχει άραγε κανένα νόημα η ύπαρξη;"


















Van_Gogh


Η τέχνη ως σωτηρία

Η κατά Σοπενχάουερ αισθητική ενατένιση, η κατά Νίτσε μέθη, η κατά Χάιντεγκερ λάμψη.

Η ενεργοποίηση του κάλλους


«Στο άπειρο διάστημα αναρίθμητες φωτεινές σφαίρες· γύρω από καθεμιά τους περιστρέφονται καμιά δωδεκαριά μικρότερες, φωτιζόμενες, που, θερμές στο εσωτερικό τους, επικαλύπτονται από απολιθωμένη, ψυχρή κρούστα, πάνω στην οποία ένα επίχρισμα μούχλας γέννησε έμβια και έμφρονα όντα».



Ετσι περιγράφει τον κόσμο ο Σοπενχάουερ συνεχίζοντας και εντείνοντας την κριτική που άσκησε ο Καντ στην παραδοσιακή μεταφυσική και θεολογία. Ο κόσμος αυτός δεν αποτελεί πλέον δημιούργημα της αγαθής βούλησης ενός υπερτάτου όντος και γι' αυτό είναι αδιάφορος, ανοίκειος και άξενος για τον άνθρωπο, ο οποίος τώρα βρίσκεται σε μια από εκείνες τις «αναρίθμητες σφαίρες που αιωρούνται στο αχανές διάστημα χωρίς να ξέρει ούτε από πού ήρθε ούτε προς τα πού πάει, και είναι απλώς ένα από τα άπειρα παρόμοια όντα που αναφύονται και χάνονται στον άναρχο και ατελεύτητο χρόνο, χωρίς να υπάρχει τίποτε σταθερό».

Από αυτές τις συνθήκες αναδύεται, όπως γράφει ο Νίτσε, «το αδυσώπητο ερώτημα του Σοπενχάουερ: Εχει άραγε κανένα νόημα η ύπαρξη;». Σε τούτο το πρόβλημα επιχειρούν να απαντήσουν τόσο ο Σοπενχάουερ και ο Νίτσε όσο και ο Χάιντεγκερ, και στην προσπάθειά τους αυτή προσφεύγουν και οι τρεις στην τέχνη. Εδώ μόνο ορισμένες πτυχές αυτού του θέματος μπορούν να συζητηθούν.

Στον Σοπενχάουερ η τέχνη είναι ένα είδος γνώσης που έχει ως αντικείμενο το ουσιώδες, σταθερό και αμετάβλητο περιεχόμενο των φαινομένων, τις «πλατωνικές ιδέες» που ενυπάρχουν σε μια κατηγορία φυσικών όντων και καθορίζουν το ποιόν τους (π.χ. φυτά, ζώα, άνθρωποι). Οι ιδέες δεν συνιστούν ωστόσο την έσχατη πραγματικότητα, αλλά αποτελούν με τη σειρά τους άμεσες πραγματώσεις της εσωτερικής και ενιαίας «ουσίας» του κόσμου, της «βούλησης», η οποία όμως ούτε αγαθή είναι ούτε ιδιότητα μιας νοητής υπόστασης. Η «βούληση» αυτή έχει καθαρά δυναμικό χαρακτήρα, δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια αν-αίτια, άπληστη και ασυνείδητη ορμή για ζωή και ύπαρξη. Ο,τι υπάρχει αποτελεί πραγμάτωση, ορατή έκφραση αυτής της δυναμικής «ουσίας» και γι' αυτό διέπεται από ένδεια και άλγος. Η ίδια η βούληση ωστόσο παραμένει αόρατη και απρόσιτη στην παράσταση και τη γνώση.

Η τέχνη, η γνώση των «ιδεών» είναι «έργο της ιδιοφυΐας». Ο ιδιοφυής καλλιτέχνης δεν αρκείται στη γνώση των αιωνίων ιδεών, αλλά τις επαναλαμβάνει και τις αποτυπώνει σε ένα υλικό, και από τη φύση αυτού του υλικού καθορίζεται και η ειδικότερη μορφή κάθε τέχνης ως πλαστική - εικαστική τέχνη, λογοτεχνία ή μουσική. «Μοναδική αρχή της τέχνης είναι η γνώση των ιδεών· μοναδικός της στόχος η μετάδοση αυτής της γνώσης».

Η τέχνη ως γνώση των ιδεών συντελείται τόσο κατά τη σύλληψη όσο και κατά την πρόσληψη του έργου τέχνης υπό τη μορφή της «αισθητικής ενατένισης». Η «αισθητική ενατένιση», που αποτελεί τη θεμελιώδη κατηγορία με την οποία ο Σοπενχάουερ προσπαθεί να περιγράψει το φαινόμενο της τέχνης, διαφέρει από τη φιλοσοφική γνώση, διότι είναι πρωτίστως αισθητηριακή εποπτεία και όχι αφηρημένη εννοιολογική γνώση. Η αισθητική ενατένιση διαφέρει όμως προπαντός από τη συνήθη, προθεωρητική γνώση, κατά την οποία ο άνθρωπος, με βάση τον χρόνο, τον χώρο και την αιτιότητα, παρατηρεί τον κόσμο «σαν ένα πεδίο μάχης» προσπαθώντας να διαπιστώσει κατά πόσο τα πράγματα ανταποκρίνονται ή όχι στις ανάγκες του. Το ίδιο, μόνο μεθοδικότερα, συμβαίνει ουσιαστικά και στην επιστημονική γνώση, η οποία δεν είναι άδολη θεωρία, αλλά αποβλέπει στην υποταγή των πραγμάτων στη βούληση. Ο κυρίαρχος αυτός τύπος της γνώσης επικαλύπτει αντί να αποκαλύπτει την αληθινή φύση των πραγμάτων.

Ο Σοπενχάουερ ορίζει την αισθητική ενατένιση ως ανατροπή αυτής της υποταγμένης στη βούληση γνώσης. Σε σχέση προς την τελευταία η αισθητική εμπειρία είναι μια «έκτακτη» και «ανώμαλη» κατάσταση που επέρχεται αναίτια και «εξαίφνης» και επιφέρει την ακινητοποίηση του χρόνου, την υπέρβαση του χώρου και την αναστολή της αιτιότητας. «Το πού, το πότε και το γιατί» παύει να ισχύει τόσο για το άτομο που γνωρίζει όσο και για το ατομικό αντικείμενο αυτής της γνώσης.

Η αισθητική σχέση λυτρώνει επομένως αφενός τα πράγματα από το ιδιοτελές και παραμορφωτικό βλέμμα της αυτοσυντήρησης, παρέχοντας έτσι σε αυτά τη δυνατότητα να υπάρξουν ελεύθερα και να αναδείξουν την εσωτερική και αληθινή τους ουσία, την υπερατομική ιδέα, στην οποία έγκειται και το «κάλλος» τους. Ο Σοπενχάουερ συνδέει το κάλλος ενός πράγματος με την παρουσία της ιδέας σε αυτό. Επειδή όμως η ιδέα ενυπάρχει σε κάθε ον, όλα τα όντα είναι δυνητικά ωραία, το κάλλος τους όμως ενεργοποιείται μόνο εφόσον γίνονται αντικείμενο της αισθητικής ενατένισης.

Αλλά και ο άνθρωπος λυτρώνεται στην αισθητική ενατένιση από την ατομικότητα και τη σωματικότητά του, μετατρέπεται σε καθαρό, υπερατομικό, άχρονο και αναλγή δέκτη του αντικειμένου και βυθίζεται στη «μακαριότητα της άβουλης εποπτείας». Η «μακαριότητα» αυτή πηγάζει από το γεγονός ότι «η συνείδηση απορροφάται εντελώς από τη γνώση και αποδεσμεύεται από τη βούληση, από την οποία προέρχεται κάθε άλγος».

«Για έναν φιλόσοφο» γράφει ο Νίτσε «είναι κακοήθεια να λέει: το αγαθό και το ωραίο είναι ταυτόσημα· αν μάλιστα προσθέσει σε αυτά "και το αληθινό", τότε θα πρέπει να τον δείρει κανείς. Η αλήθεια είναι απεχθής: έχουμε την τέχνη για να μη μας καταστρέψει η αλήθεια». Η αλήθεια είναι ότι «ο συνολικός χαρακτήρας του κόσμου είναι μια για πάντα χάος» καθώς απουσιάζει «κάθε τάξη, διάρθρωση, ωραιότητα, σοφία και όπως αλλιώς ονομάζονται οι αισθητικοί μας ανθρωπομορφισμοί». Η τέχνη είναι η δύναμη που αντιστέκεται στο χάος, δεν παρασύρεται από αυτό αλλά μπορεί και του δίδει μορφή, νόημα και κατεύθυνση, καθιστώντας έτσι δυνατή τη ζωή παρά τη χαώδη πραγματικότητα.

Ο Νίτσε εστιάζει την προσοχή του στην «τέχνη των δημιουργών» και όχι «των δημιουργημάτων», δεν τον ενδιαφέρουν δηλαδή τόσο τα έργα τέχνης όσο η δημιουργική, ποιητική δραστηριότητα, της οποίας τα χαρακτηριστικά ταυτίζονται με αυτά της πρόσληψης του έργου τέχνης.

Η τέχνη και η ποιητική δραστηριότητα προέρχονται από ένα πλεόνασμα σωματικής ενέργειας και δύναμης. Η δύναμη αυτή εκδηλώνεται ως «μέθη», η οποία αποτελεί κατά τον Νίτσε τη θεμελιώδη αισθητική κατηγορία και κατάσταση. Η μέθη λειτουργεί αρχικά κριτικά· περιορίζει το «έλασσον λογικό», την έλλογη συνείδηση και τις κατηγορίες της, και απελευθερώνει το απωθημένο «μείζον λογικό» του σώματος. Στη μέθη οξύνονται οι αισθήσεις, παράλληλα όμως διευρύνεται και η εμβέλειά τους έτσι ώστε να έχουν ταυτόχρονα πρόσβαση στις πιο ανεπαίσθητες αποχρώσεις και στα πιο απόμακρα φαινόμενα· ο Νίτσε τη χαρακτηρίζει «ευφυή αισθαντικότητα». Η αισθητική μέθη είναι συναφής με την ερωτική επιθυμία. Κοινό χαρακτηριστικό και των δύο είναι η τάση να «τελειο-ποιούν», να πλάθουν αλλά και να «βλέπουν» τα πράγματα «τέλεια», δηλαδή ωραία.

Στην κατάσταση της μέθης αποδεσμεύεται η δύναμη του ατόμου, στρέφεται αναγκαία προς τα έξω και «μεταμορφώνει», «εξιδανικεύει» και «εξωραΐζει» την πραγματικότητα οργανώνοντας τα στοιχεία του χάους σε μια ολότητα που διέπεται από λογική, μέτρο και τάξη. Η ωραιότητα είναι επομένως αναγκαία απόρροια της βούλησης για δύναμη καθώς το άτομο θέλει ή, πράγμα που σημαίνει το ίδιο, πρέπει να δει τον κόσμο ως ωραίο, επειδή η δημιουργική του ενέργεια επιβάλλει στο χάος τη μορφή που πηγάζει από την ίδια. Η οργανωμένη και εύτακτη πραγματικότητα επιτείνει αντίστροφα την αίσθηση της ζωής, προκαλεί την κατάφασή της και «αποπλανεί», όπως λέει ο Νίτσε, στη ζωή. Η υπερχειλίζουσα δύναμη αποδέχεται όμως και την ασχήμια, ακόμη και το κακό, τα οποία επίσης μπορούν να επενεργήσουν ως διεγερτικό της ζωής. Στη συνάφεια αυτή ο Νίτσε κάνει λόγο για την «αισθητική νομιμοποίηση του κόσμου». Η ύπαρξη του κόσμου με το χάος και τα δεινά του δικαιολογείται επειδή καθιστά δυνατή την τέχνη.

Με τη «βούληση για δύναμη» ο Νίτσε αναδεικνύει, όπως τον διαβάζει ο Χάιντεγκερ, το στοιχείο εκείνο που διέπει όλη τη μεταφυσική παράδοση, κυρίως όμως τη νεότερη φιλοσοφία, στο μέτρο που ο άνθρωπος ως σκέψη και βούληση αυτοανακηρύσσεται σε κυρίαρχο υποκείμενο και πηγή κάθε νοήματος. Αυτό το στοιχείο εισέρχεται στην τελική και κρίσιμη για την ανθρωπότητα φάση της ανάπτυξής του με τη σύγχρονη τεχνολογία. Στο πλαίσιο της τεχνολογίας τα όντα, στα οποία ανήκει και ο άνθρωπος, δεν μπορούν να υπάρξουν στην αυτοφυή τους μορφή, αλλά απογυμνώνονται εντελώς από τις αυθεντικές τους ιδιότητες, με αποτέλεσμα να ισοπεδώνονται οι διαφορές τους και να υποβιβάζονται τελικά σε αναλώσιμη πρώτη ύλη.

Η τεχνολογική προσέγγιση των όντων επεκτείνεται και στον τομέα της τέχνης και παρουσιάζεται εδώ υπό τη μορφή της «αισθητικής». Στην αισθητική το έργο τέχνης αντιμετωπίζεται ως αντι-κείμενο της αίσθησης και παράστασης του υποκειμένου. Ετσι κυριαρχεί απόλυτα το υποκειμενικό «βίωμα», όπως λέει ο Χάιντεγκερ, ενώ παραμελείται και παραμερίζεται το ίδιο το έργο τέχνης. Το έργο τέχνης εξαντλείται στα αισθήματα, στην «ανώτερη ή κατώτερη απόλαυση» που προκαλεί και υποβιβάζεται σε «διεγέρτη βιωμάτων», τα οποία «ζουν» και τρέφονται εις βάρος του.

Επειδή η προδιαγραφόμενη απόλυτη κυριαρχία της τεχνολογίας απειλεί, μεταξύ άλλων, τη φύση των πραγμάτων και του ίδιου του ανθρώπου, ο Χάιντεγκερ τη χαρακτηρίζει τον «μέγιστο κίνδυνο». Η «σωτηρία» μπορεί να επέλθει μέσω της τέχνης. Για να γίνει όμως αυτό πρέπει προηγουμένως να σωθεί η ίδια η τέχνη και τα έργα της από τη χρησιμοθηρική και αισθητική τους αντιμετώπιση ως αντικειμένων προς απόλαυση και να «αφεθούν» κατά κάποιον τρόπο να «μιλήσουν» τα ίδια.

Ενα από τα έργα που ο Χάιντεγκερ προσπαθεί να προσεγγίσει με αυτόν τον τρόπο είναι και ο περίφημος πίνακας του Βαν Γκογκ με ένα ζευγάρι φθαρμένα παπούτσια (μιας αγρότισσας, όπως υποστηρίζει ο φιλόσοφος). Ο πίνακας αναδεικνύει τον αγροτικό «κόσμο», την ολότητα των νοηματικών σχέσεων στην οποία ανήκουν και από την οποία αποκτούν τη σημασία και το «είναι» τους αυτά τα παπούτσια.



Από τα παπούτσια αυτά αναδύεται, για τον Χάιντεγκερ, στο βλέμμα του θεατή το κοπιώδες και αργό βήμα της αγρότισσας, το υγρό και γόνιμο έδαφος αλλά και η ερημιά των δρόμων όπου περπατά, η εναλλαγή των εποχών με την αγωνία και τη χαρά για την εξασφάλιση της σοδειάς, οι σπασμοί του τοκετού και ο τρόμος του επαπειλούμενου θανάτου, τέλος η γη από την οποία αναφύεται και στην οποία επιστρέφει κάθε ζωή.

Στον πίνακα του Βαν Γκογκ εκδηλώνεται έτσι η ουσία, το «είναι» των παπουτσιών, ενώ τα πραγματικά παπούτσια εξαντλούνται στη χρήση τους χωρίς, όσο δεν χαλάνε, να προκαλούν την προσοχή μας και χωρίς να φανερώνουν τον κόσμο, την οντολογική γειτονία στην οποία ανήκουν.

Στο μέτρο που ο πίνακας αναδεικνύει, αποκαλύπτει την αόρατη ουσία των παπουτσιών (τον κόσμο όπου μπορούν να υπάρχουν, όπως υπάρχουν) αναδεικνύει, σύμφωνα με τον Χάιντεγκερ, έμμεσα και τη δική του φύση ως «έργου τέχνης»: στο έργο τέχνης συντελείται η αποκάλυψη της ουσίας ενός όντος. Επειδή αυτή η ουσία παραμένει συνήθως αόρατη, καλυμμένη, δηλαδή «λανθάνει», μπορεί να γίνει λόγος και για την «α-λήθεια» ενός όντος. Το έργο τέχνης αποτελεί επομένως μια δυναμική πραγματικότητα, «ένα γίγνεσθαι της α-ληθείας». Στη «λάμψη», την εκδήλωση αυτής της αλήθειας στο έργο τέχνης, έγκειται και το κάλλος του.

Στην αλήθεια που εκτυλίσσεται στον πίνακα του Βαν Γκογκ, στη φανέρωση του «είναι», του κόσμου όπου ανήκουν τα παπούτσια, έχουμε πρόσβαση μόνο μέσα από το έργο τέχνης και με κανέναν άλλο τρόπο. Η αλήθεια αυτή είναι προθεωρητική και προεννοιολογική· κάθε θεωρητική προσέγγιση και αντικειμενοποίηση έρχεται εκ των υστέρων και την παραποιεί.

Προσεγγίζοντας έτσι απροκατάλειπτα το έργο τέχνης «βρισκόμαστε ξαφνικά κάπου αλλού». Ο θεατής δεν προσλαμβάνει και απολαμβάνει τον πίνακα του Βαν Γκογκ στο εσωτερικό του, αλλά το έργο τον παρασύρει και τον εμπλέκει, ως συν-τελεστή, στην αλήθεια που συμβαίνει σε αυτό.

Στο έργο τέχνης, τέλος, τα όντα δεν αναλώνονται ούτε απογυμνώνονται από τις φυσικές τους ιδιότητες, αλλά ανάγονται στην ουσία, στο «είναι» τους, και γι' αυτό εμπλουτίζεται και επιτείνεται η οντότητά τους· γίνονται δηλαδή περισσότερο «μάλλον όντα», όπως θα έλεγε ο Πλάτων. Ετσι, π.χ., τα χρώματα σε έναν πίνακα ζωγραφικής δεν ξοδεύονται και χάνονται όπως στη βαφή ενός αντικειμένου, αλλά αναδεικνύονται και διαφυλάσσονται στον αυθεντικό τους χαρακτήρα.

Παύλος Χαιρόπουλος υποψήφιος διδάκτωρ Φιλοσοφίας στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.
Το ΒΗΜΑ,14/01/2001


Marc Chagall

Andrea Bocelli - Can't Help Falling In Love - Marc Chagall

Πέμπτη, 8 Μαΐου 2008

Αισθητική και Ηθική κατά τον Πλάτωνα και η συνέχεια


Raffael

Spangenberg_-_Schule_des_Aristoteles

Lawrence_Alma-Tadema_-_Phidias_Showing_the_Frieze_of_the_Parthenon_to_his_Friends
Raffael
Raffael
Lart_et_la_litterature
Norbert_Schroedl-The_Poet_Anacreon_with_his_Muses
William-Adolphe_Bouguereau_(1825-1905)_-_Homer_and_his_Guide_(1874
William-Adolphe_Bouguereau_(1825-1905)_-_Bacchante
Cecilia_Raphael
Raffael
Raffael
Platon
Raffael
Raffael
Raffael
Raffael
William-Adolphe_Bouguereau_(1825-1905)_-_Laurel_Branch
William-Adolphe_Bouguereau_(1825-1905)

William-Adolphe_Bouguereau_-_Chansons_de_printemps

William-Adolphe_Bouguereau_(1825-1905)_-_Youth_(1893)


Οι έννοιες και τα είδωλα

Η κατά Πλάτωνα σύμπτωση της αισθητικής και της ηθικής. Μια παλιά ιστορία που φαίνεται ότι δεν έχει κλείσει

«Αγαπητέ μου φίλε, αυτοί που αγάπησαν πολύ, αν καταλάβουν το ανώφελο του έρωτά τους, τον αποδιώχνουν έστω κι αν ζοριστούν, έτσι κι εμείς, που μας ανέθρεψε μια πόλη ευγενής και αγαπήσαμε πολύ την ποίηση την τερπνή, για το χατίρι της παλιάς μας αγάπης θα ευχόμαστε να φανεί άριστη και αληθινή. Οσο όμως δεν τα καταφέρνει να απολογηθεί, θα την ακούμε μονολογώντας και λέγοντας τα δικά μας λόγια, από φόβο μήπως πέσουμε πάλι στον έρωτα που ταιριάζει στα παιδιά και στους πολλούς».

Ο Πλάτων γράφει το παραπάνω κείμενο στο τέλος της συζήτησής του για την τέχνη (στην Πολιτεία), προσπαθώντας να ξορκίσει το γοητευτικό φάντασμα της «ηδυσμένης» ποίησης από την ευνομούμενη πολιτεία του αλλά κυρίως (ή ίσως να είναι το ίδιο) από το «μέσα πολίτευμα» της ψυχής του. Εδιωξε την ποίηση, και υπό μιαν έννοια την τέχνη εν γένει, με το λογικό μέρος της ψυχής και με βάση τα επιχειρήματά του, προκειμένου να προστατεύσει το άστατο θυμοειδές μέρος της ψυχής και ιδίως τους διαπαιδαγωγούμενους νέους. Οι ποιητές έχουν αποπεμφθεί, με όλες τις τιμές είναι αλήθεια («μυρωμένοι και στεφανωμένοι»), όταν επιχείρησαν να εγκατασταθούν στην ιδεατή πόλη.

Και ενώ φαίνεται ότι έχει κλείσει το θέμα, ο Πλάτων κοντοστέκεται μεγαλόθυμος και προσφέρει μια τελευταία ευκαιρία στην τέχνη να επιστρέψει: ας αναλάβουν οι ποιητές ή οι συνήγοροι «φιλοποιηταί» να αποδείξουν ότι η ποίηση είναι «όχι μόνον ευχάριστη αλλά και ωφέλιμη στις πολιτείες και στην ανθρώπινη ζωή», στη διαμόρφωση χρηστών πολιτών και στην πορεία της ανθρώπινης ψυχής προς το Αγαθό. Γι' αυτό και η παραπάνω χειρονομία του Πλάτωνα αφήνει τη συζήτηση ανοιχτή, τόσο στο ίδιο το έργο του (και στις εντυπωσιακά αποκλίνουσες ερμηνείες του) όσο και στην ιστορία της φιλοσοφίας και των ιδεών. Οι όροι όμως τώρα είναι δεδομένοι και τίθενται από τον φιλόσοφο και νομοθέτη: η τέχνη οφείλει να απολογείται για την ύπαρξή της μέσα στην κοινωνία, χρησιμοποιώντας όχι τα δικά της μέσα αλλά τον λόγο, δηλαδή τα όπλα αυτού που θεσπίζει τις κοινωνικές σημασίες και επιδιώκει να ελέγχει το φαντασιακό.

Ο Πλάτων, όπως πριν απ' αυτόν ο Ξενοφάνης και ο Ηράκλειτος και μετά απ' αυτόν πολλοί φιλόσοφοι και ποιητές, ρωτά: προς τι οι ποιητές; Θέλει βεβαίως να μας πείσει ότι η κριτική του ακολουθεί την παράδοση: «Υπάρχει μια παλιά διαφορά ανάμεσα στη φιλοσοφία και την ποίηση». Πόσο παλιά; Στην πραγματικότητα την ξεκινά ο ίδιος με την επίθεσή του κατά της παράδοσης. Ο νεωτερισμός του μόλις αποκρύπτεται. Ο πλατωνικός Σωκράτης στην Πολιτεία παρουσιάζεται συγκρατημένος και γεμάτος σεβασμό προς τον Ομηρο. Μιλάει για τις παλιές αγάπες, τώρα που γνωρίζει ότι η αλήθεια είναι πάνω από πρόσωπα. Και προτού απαγγείλει την κατηγορία εναντίον της τέχνης, προειδοποιεί: «Τώρα μιλάμε μεταξύ μας ­ δεν πιστεύω να με προδώσετε στους δραματικούς ποιητές και τους άλλους μιμητικούς».

Το εγχείρημα μοιάζει παράτολμο. Ο Πλάτων αντιδικεί με μια ολόκληρη παράδοση, πολεμά κορυφαία επιτεύγματα του πολιτισμού του και υπονομεύει πολλές από τις παραδοχές της σύγχρονής του αλλά και της σημερινής κουλτούρας. Είναι ξεκάθαρος, απελπιστικά ξεκάθαρος και έντιμος για όσους προστρέχουν να τον υπερασπισθούν ότι δεν μπορεί αυτός, ένας αθηναίος πολίτης, να καταδικάζει μία κορυφαία δημιουργία του δυτικού κόσμου, όπως το δράμα, αλλά και για όσους σπεύδουν να τον καταδικάσουν υπερασπίζοντας την αυτοτέλεια της τέχνης.

Αυτό που σήμερα αποκαλούμε έργο τέχνης, το προϊόν μιας ορισμένης δεξιότητας και μαστοριάς (της «τέχνης»), είναι ενταγμένο στην ιεραρχικά δομημένη πραγματικότητα. Για τον Πλάτωνα αποτελεί μίμηση των αισθητών πραγμάτων, που κι αυτά με τη σειρά τους είναι αντίγραφα των Ιδεών, των αιώνιων αρχέτυπων. Επομένως απέχει διπλά από την αλήθεια.

Η κατώτερη οντολογικά υπόσταση του τεχνουργήματος τού στερεί κάθε δυνατότητα να χρησιμεύει ως γνωστικό σημείο. Εξάλλου και ο ίδιος ο δημιουργός του, ο καλλιτέχνης, δεν έχει πραγματική γνώση του αντικειμένου του, παρά μόνο της τέχνης του.

Με βάση αυτά τα χαρακτηριστικά το έργο τέχνης θα μπορούσε να ήταν απλώς αδιάφορο ή ένα αβλαβές παιχνίδι. Η μίμηση όμως μας εξαπατά (βλ. τις ιλουζιονιστικές τεχνικές της τότε ζωγραφικής). Οταν η τέχνη μιμείται την ανθρώπινη συμπεριφορά, συγκροτεί έναν ολόκληρο κόσμο και μας κάνει να ενδίδουμε με ευχαρίστηση στις αξίες του, ακόμη κι όταν δεν τις ακολουθούμε στη δική μας ζωή. Δημιουργεί αισθήματα κοινωνικά ανεπιθύμητα και έντονες και ανεξέλεγκτες συγκινησιακές αντιδράσεις. Παρακολουθώντας την αναπαράσταση, λ.χ., της ανθρώπινης δυστυχίας αμβλύνεται η κρίση μας για το τι είναι καλό και απλώς απολαμβάνουμε το θέαμα. Στάση διόλου αθώα, εφόσον επιδρά στην πραγματική μας ζωή. Με δυο λόγια, κυβερνιόμαστε από τις ηδονές και υποχωρεί το λογικό μέρος της ψυχής.

Δεν αμφιβάλλει ο Πλάτων για την αισθητική απόλαυση που προσφέρει η τέχνη, φοβάται όμως ότι, περιορίζοντας τόσο τη στόχευσή της, η τέχνη σπρώχνει την ψυχή να προσκολληθεί στα φαινόμενα και κρύβει την αλήθεια. Και είναι τόσο μεγάλη η επίδραση της τέχνης στον πολίτη (επειδή, επιπλέον, αποτελεί μέρος της εκπαίδευσης), που ο νομοθέτης πρέπει να λάβει μέτρα. Η τέχνη είναι πολύ σοβαρή υπόθεση για να την εμπιστευθούμε στους καλλιτέχνες, ανθρώπους με μειωμένο αίσθημα κοινωνικής ευθύνης και χωρίς επίγνωση της άγνοιάς τους.

Δεν εξορίζονται συλλήβδην οι ποιητές από την πλατωνική πολιτεία. Οτιδήποτε όμως υπάρχει στην πολιτεία οφείλει να αποδείξει ότι έχει θετική αξία. Η τέχνη είναι απαραίτητη για το εκπαιδευτικό πρόγραμμα, ώστε να προτρέπει στη μίμηση εικόνων αρετής και να διαπαιδαγωγεί ορθά τους μελλοντικούς πολίτες. Ο καλλιτέχνης δεν χρειάζεται να προσφεύγει στην εξωτερική πραγματικότητα για πρότυπα προς μίμηση αρκεί να στραφεί στην ψυχή του, όπου υπάρχει ήδη το αληθινό πρότυπο.

Μπορεί κανείς να απορρίψει την κριτική του Πλάτωνα για την κοινωνική αξία της τέχνης, επικαλούμενος τη σχετικότητα των αξιών μέσα στην ίδια κοινωνία ή μεταξύ διαφορετικών κοινωνιών, προβάλλοντας την ποικιλία των συναισθηματικών αντιδράσεων σε ένα έργο τέχνης και τις μεταβλητές των συνθηκών αλληλόδρασης, της φύσης του υποκειμένου της αισθητικής εμπειρίας αλλά και την πολλαπλότητα των μορφών της τέχνης. Παρόμοιες ενστάσεις, ωστόσο, δεν φαίνεται να αφορούν τον Πλάτωνα.

Ο Πλάτων καταδικάζει τον Ομηρο, το «σχολείο της Ελλάδος», προβάλλοντας λόγους ηθικούς και πολιτικούς. Η ετυμηγορία του, τηρουμένων των αναλογιών και των μεγεθών, γίνεται κατανοητή σήμερα αν αναλογιστούμε την πολιτική και ηθική ορθότητα που όχι πάντα ανοιχτά υπαγορεύει τους φιλιππικούς εναντίον των σύγχρονων «σχολείων» όχι μόνο της Ελλάδας αλλά όλου του κόσμου, εναντίον των μέσων μαζικής επικοινωνίας, ενημέρωσης και ψυχαγωγίας. Είμαστε όλοι ή μάλλον αρκετοί πρόθυμοι να δεχθούμε ότι ένα έργο τέχνης πρέπει να αντιμετωπίζεται μόνο ως τέτοιο, δηλαδή με αισθητικά κριτήρια, και να μην του επιβάλλονται (ας πούμε από την πολιτεία) μέτρα ξένα προς τη φύση του, κυρίως ηθικά. Ας αφήσουμε το ζήτημα των αισθητικών κριτηρίων, που δεν είναι τόσο απλό. Ας εκσυγχρονίσουμε την πλατωνική κριτική. Ποιο ήθος κομίζουν τα παιδιά αν η καλλιτεχνική τους παιδεία εξαντλείται στις τηλεοπτικές σειρές ή γενικότερα στη μαζική κουλτούρα; Ισως η αναγωγή μάς φαίνεται απλουστευτική και ισοπεδωτική, γιατί ο Πλάτων έχει μπροστά του τον Ομηρο και τους μεγάλους τραγικούς. Η προοπτική του όμως, δεν πρέπει να το ξεχνάμε, είναι παιδαγωγική. Δεν φοβάται τόσο για τον ίδιο και τους ομοίους του όσο για τους νέους. Κλασικό ασφαλώς και συντηρητικό το επιχείρημα. Αλλά ας μην υπερβάλλουμε για τις δικές μας πρακτικές: Θα πηγαίνατε, πατέρας και μητέρα, τον δωδεκάχρονο γιο σας στον Οιδίποδα τύραννο; Θα διδάσκατε στο Γυμνάσιο χωρίς περικοπές την Οδύσσεια; Και, εν πάση περιπτώσει, τι νόημα θα είχε αυτό; Η πρόταση του Πλάτωνα για κατάρτιση ανθολογίας με ποιήματα και πεζά κατάλληλα για τη διαπαιδαγώγηση των νέων πόσο απέχει από την εκπαιδευτική μας πράξη; Ισως πιστεύουμε ότι το Πρόγευμα στη χλόη και τα ready-made τα προσλαμβάνουμε «καθαρά» αισθητικά, και ίσως έχουμε πλέον δίκιο. Κρατάμε όμως εμείς οι ίδιοι «καθαρά» αισθητική στάση απέναντι σε μια ναζιστική αντισημιτική ταινία; Ή, αντίστροφα, γιατί, όταν διαφωνούμε με τη συμπεριφορά κάποιου (δηλαδή με το ήθος του), χαρακτηρίζουμε τη διαφωνία μας «ζήτημα αισθητικής»;

Τι δείχνουν όλα αυτά τα αναπάντητα ερωτήματα και οι αμφιταλαντεύσεις; Οτι η στενή σύνδεση αισθητικής και ηθικής, η σύμπτωσή τους στον Πλάτωνα, δεν είναι μια παλιά, δηλαδή τελειωμένη, ιστορία. Είναι αλήθεια ότι από τον 18ο αιώνα η αισθητική αυτονομήθηκε και συγκροτήθηκε ως χωριστό πεδίο γνώσης, διακρίνοντας σαφώς το ηθικά καλό από το ωραίο. Και λίγο αργότερα, μόλις στις αρχές του 19ου αιώνα, σε μια αντιστροφή του πλατωνικού προγράμματος ο κόσμος γέμισε από αισθητικούς ­ όπως παρατηρούσε ο ρομαντικός Ζαν Πωλ ­ που επιχειρούσαν τη μεταφυσική θεμελίωση του κόσμου με βάση αισθητικές αρχές.

Μπορούν όμως να δικαιολογηθούν οι αισθητικές μας κρίσεις με αναφορά μόνο στον χώρο της αισθητικής; Ο Πλάτων δέχεται την ιδεολογική και ηθική τους θεμελίωση, κάτι που δύσκολα μπορούμε να το αρνηθούμε. Αρκεί να σκεφτούμε ότι η ικανότητα για αισθητική στάση και κρίση προϋποθέτει μόρφωση, άρα σπουδές και έναν τρόπο ζωής που τις στηρίζει, και ότι τα συναισθήματα κατά την πρόσληψη του έργου τέχνης δεν συντείνουν προς μια ηθική συμπεριφορά, αλλά αποτελούν εκδηλώσεις της. Εφόσον λοιπόν οι τρεις ύψιστες αξίες, το Αγαθό, το Ωραίο και το Αληθινό, είναι άρρηκτα συνδεδεμένες, ο Πλάτων αυτοπαρουσιάζεται ­ με ειρωνικό τρόπο ­ ως ο κύριος αντίπαλος της τέχνης: «Ποιητές εσείς, ποιητές κι εμείς, αντίτεχνοι και ανταγωνιστές σας». Στα δημιουργήματά τους έχει να αντιτάξει την «ωραιότερη και καλύτερη τραγωδία», τους Νόμους του.

Αξίζει να σημειωθεί η εικονομαχική διάθεση του Πλάτωνα. Η ένταση στις σχέσεις της φιλοσοφίας με την τέχνη θεωρητικοποιείται στο δικό του έργο και, στη συνέχεια, κορυφώνεται κάθε φορά που ο φιλόσοφος (και ο πολιτικός) αδυνατεί να ελέγξει την τέχνη και να την εντάξει στην επίγεια πολιτεία του ­ ή ο θεολόγος (και ο εκκλησιαστικός αναμορφωτής) στην πολιτεία του Θεού. Ο Πλάτων, μαζί με άλλους εικονομάχους, πολέμιους της κοινωνίας του θεάματος (τουλάχιστον όταν δεν το ελέγχουν), πιστεύει σε μια πραγματικότητα πίσω ή πάνω από την αισθητή, αναγνωρίζει τη δύναμη της εικόνας της τέχνης και ανησυχεί για την απροσδιοριστία της και τις ψυχολογικές της επιπτώσεις. Αυτό που ο Πλάτων φοβάται ως τυραννία των εικόνων, σήμερα ­ που έχει αλλάξει ριζικά και ίσως οριστικά η ανθρώπινη εμπειρία της τέχνης ­ εκλαμβάνεται ως μια δημοκρατία των εικόνων. Ο Πλάτων απαιτεί μια «καθαρή» ιδέα της υπερβατικής πραγματικότητας, των νοητών, και γι' αυτό προκρίνει τον λόγο σε σχέση με την εικόνα. Δεν απορρίπτει τη μίμηση ή το ψέμα της τέχνης ­ αυτά μπορεί να τα δεχθεί. Τον ενδιαφέρει η τελολογία της τέχνης. Γοητευμένος από την ποίηση, θέλει να κλείσει τους λογαριασμούς μαζί της, να διώξει αυτό που τόσο ευχάριστα υπονομεύει τη δική του αλήθεια. Η τέχνη κατασκευάζει είδωλα, ο φιλόσοφος έννοιες. Το εικονίζειν και η αισθητική βάση του καλού όμως είναι αναγκαίες προϋποθέσεις για την κατανόησή του. Ετσι ο Πλάτων αποδέχεται την εικόνα εκεί που μπορεί να τη χρησιμοποιήσει, στη φιλοσοφία. Στη θέση του εικονοποιού καλλιτέχνη/σοφιστή αυτοπροτείνεται ως ο μυθοποιός φιλόσοφος. Εργο της φιλοσοφίας είναι η ορθή ζωή: ο καλλιτέχνης απλώς την απεικονίζει, ενώ ο φιλόσοφος τη ζει. Γι' αυτό αληθινός καλλιτέχνης είναι ο φιλόσοφος και κατ' εξοχήν έργο τέχνης είναι η ζωή του. Μιλώντας για τον Πλάτωνα στο πλαίσιο μιας αισθητικής θεωρίας πρέπει να έχουμε πάντα στον νου μας ότι ο Πλάτων δεν είχε ένα αισθητικό σύστημα, ούτε καν μια θεωρία, λ.χ., για την ποίηση. Αυτό που βρίσκουμε στα πλατωνικά κείμενα είναι αναλύσεις, θέσεις, εικόνες και μύθοι για την ποίηση και τη ζωγραφική, οι οποίες στην εποχή του δεν ανήκαν σ' αυτό που πολύ αργότερα ονομάστηκε «καλές τέχνες». Στο έργο του έθεσε πολλά ερωτήματα που ρωτάμε και σήμερα στην αισθητική ­ ανεξάρτητα από τις απαντήσεις που έδωσε εκείνος ­ και μέσα από την ερμηνεία του έργου του προέκυψαν πολύ περισσότερα ζητήματα.

Αν καθ' υπερβολή θεωρήθηκε και κατά κόρον λέχθηκε ότι η φιλοσοφία είναι μια σειρά υποσημειώσεων στο πλατωνικό έργο, δεν είναι υπερβολική η διαπίστωση πως οι συζητήσεις για την τέχνη ασφαλώς στην αρχαία Ελλάδα, με έμμεσο αλλά προφανή για μας τρόπο στον ανατολικό και δυτικό Μεσαίωνα και προγραμματικά στην Αναγέννηση, σχολιάζουν τις ποικίλες πτυχές της πλατωνικής παράδοσης. Οι φιλόσοφοι της αρχαιότητας που την ακολουθούν μετριάζουν την αυστηρότητα του δασκάλου τους, δίνουν μεγαλύτερη ελευθερία στην τέχνη και την αναβιβάζουν σε ισόκυρο συνομιλητή της φιλοσοφίας.

Στον Πλάτωνα όλες οι συζητήσεις για την τέχνη εντάσσονται σε κάποιο ευρύτερο πλαίσιο, ηθικό, πολιτικό, γνωσιολογικό και οντολογικό. Οι διαδοχικοί ορισμοί του ωραίου στον Ιππία μείζονα, ο συσχετισμός της ιδέας του «καλού» με τον ενθουσιασμό (Ιων), τη μανία (Φαίδρος) και τον έρωτα (Συμπόσιο), η ηθικοκοινωνική λειτουργία της τέχνης (Πολιτεία, Νόμοι), η προβληματική για τη σχέση πρωτοτύπου και εικόνας, όλα μας δείχνουν ότι η φιλοσοφία της τέχνης δεν είναι η σταχτοπούτα της φιλοσοφίας, όπως συχνά υπονοείται στις μέρες μας. Και όσο πιο έντονη είναι η κριτική στην τέχνη, όπως στον Πλάτωνα, τόσο αναδεικνύεται η σημασία της, αφού ο φιλοσοφικός στοχασμός με αφορμή αυτήν κατασκευάζει έννοιες και ερευνά θεμελιώδη ερωτήματα για το ον, τη γνώση, την ανθρώπινη ζωή και την κοινωνία. Εστω και γι' αυτούς τους λόγους ο Πλάτων θα έπρεπε να παραδεχθεί ότι η ποίηση, η παλιά του αγάπη, είναι σε κάτι ωφέλιμη ­ ακόμη κι όταν, όπως μας λέει για να το πιστέψουμε, την έχει βγάλει από την καρδιά του.
Ο κ. Γιώργος Ζωγραφίδης είναι λέκτωρ φιλοσοφίας στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Κρήτης.
Το ΒΗΜΑ, 14/01/2001


The Joffrey Ballet's recreation of the 1913 Nijinsky choreography of Stravinsky's Le Sacre du printemps
The Rite of Spring Part 1

The Rite of Spring Part 2